Đặng Thơ Thơ - Hoàng Đạo, Tính Diễu Nhại và Tinh Thần Hậu Hiện Đại trong những tác phẩm chưa xuất bản

Đặng Thơ Thơ - Hoàng Đạo, Tính Diễu Nhại và Tinh Thần Hậu Hiện Đại trong những tác phẩm chưa xuất bản 

   at 8/03/2013 12:31:00 PM

Đặng Thơ Thơ

(Đã được tác giả trình bày trong hội thảo về TLVĐ, ngày 7 tháng 7, 2013 tại hội trường báo Người Việt, Little Saigon, Nam California)

Nhà văn Đặng Thơ Thơ

Hoàng Đạo thường được nhắc tới như lý thuyết gia của Tự Lực Văn Đoàn (TLVĐ), linh hồn chống đối của Phong Hóa và Ngày Nay (PH_NN), ngòi bút vô úy trong đấu tranh cách mạng (Võ Hồng, 37-38). Tuy vậy, viết và nghiên cứu về Hoàng Đạo không dễ, vì công việc này đòi hỏi một cách tiếp cận khác với những người viết khác trong TLVĐ: nghĩ đến Nhất Linh, Khái Hưng, hay Thạch Lam, chúng ta thấy họ là nhà văn, nghĩ đến Thế Lữ, Tú Mỡ, hay Xuân Diệu, chúng ta biết họ là nhà thơ. Khi nghĩ về Hoàng Đạo, chúng ta khó quy về một mặt, một thể loại, một khuynh hướng để chỉ dựa trên đó mà nhận định đầy đủ, khách quan, và công bằng về ông. Trong quá trình thực hiện một vài chuyên đề về Hoàng Đạo, tôi “khám phá” ra ông như một trí thức đa diện: nhà báo, nhà văn hóa, nhà tư tưởng, nhà văn hiểu theo nghĩa rộng, nhà cách mạng xã hội, dựa trên những gì ông đã viết ra không ngưng nghỉ trong thời gian làm PH-NN, trong đó ông đóng vai trò chủ lực về đường lối và chủ trương vận động xã hội, văn hóa, chính trị với mục tiêu là cách mạng giải phóng Việt Nam khỏi sự đô hộ của thực dân Pháp.

Cùng với Nhất Linh và Khái Hưng, Hoàng Đạo là một trong những nhà văn dấn thân nhất của TLVĐ.  Các bài viết của ông phần lớn thuộc thể loại biên khảo và tiểu luận, nội dung của các bài viết đòi hỏi sự can đảm, lòng yêu nước, và kiến thức uyên bác, mang tính tranh đấu và đối đầu trực diện với thực dân Pháp, mang tính giáo dục quốc dân và truyền bá những tư tưởng cấp tiến, để trang bị kiến thức chính trị xã hội và tạo tinh thần cách mạng cho thanh niên thời ấy. Trong thời gian làm Phong Hóa (từ số đầu ngày 16/6/1932 đến số cuối 190 ngày 5/6/1936), ông phụ trách các mục Người Và Việc, Từ Nhỏ Đến Lớn, Từ Cao Đến Thấp. Cùng thời gian này ông còn viết Trước Vành Móng Ngựa, Những Cuộc Điều Tra Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu, và Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa, là những thể loại khác mà tôi sẽ trình bày sau trong phần nhận định ông như một nhà văn đương đại. 

Hoàng Đạo là cây viết đảm trách phần chính luận về nội dung và đường hướng của tờ Ngày Nay từ 30 tháng 1, 1935 đến số cuối cùng 6 tháng 8, 1940. Chúng ta thấy HĐ luôn luôn thực hiện một công trình dài hơi nào đó dàn trải qua phần tiểu luận trong suốt 224 số báo, bên cạnh các mục thường xuyên Người và Việc, Từng Tuần Lễ Một, và Ngày Nay Trào Phúng. Ông đi từ Mười Điều Tâm Niệm viết cho tầng lớp thanh niên, Vấn Đề Cần Lao nhận định về thực trạng lao động dưới chế độ Pháp thuộc, Chính Trị và Đảng Phái giới thiệu và phân tích các chế độ và chủ nghĩa chính trị cách mạng trên thế giới, Công Dân Giáo Dục hướng dẫn bổn phận và nghĩa vụ của một người dân trong xã hội vừa trong tư cách một công dân thế giới, Thuộc Địa Ký Ước là một bản cáo trạng xác thực về chủ nghĩa và chế độ thực dân. Có Cứng Mới Đứng Đầu Gió là loạt bài cuối cùng của Hoàng Đạo về các vấn đề luật pháp trong xã hội Việt Nam thời đó. Trong loạt bài này ông lấy bút hiệu Tường Vân, từ Ngày Nay số 200 đến số cuối cùng 224. Riêng trường hợp cuốn Bùn Lầy Nước Đọng, năm 1938 vừa xuất bản đã bị Chính Phủ Thuộc địa Pháp ra lệnh thu hồi, cấm tàng trữ và lưu hành vì nội dung cấp tiến bị coi là nguy hại cho chế độ thực dân Pháp. Tất cả những công trình vừa kể, trừ Mười Điều Tâm Niệm và Bùn Lầy Nước Đọng, đều chưa được xuất bản vì Ngày Nay bị đóng cửa sau số báo ngày 7 tháng 9, năm 1940 và cuối năm đó Hoàng Đạo bị Pháp bắt giam và đưa đi an trí tại Vụ Bản. Ông bị tra tấn bằng nhiều cực hình dã man và đây có thể là nguyên nhân dẫn đến cái chết trẻ ở tuổi bốn mươi hai của một người trước đó khỏe mạnh và có nếp sống mẫu mực điều độ. Với vai trò đầu não trong TLVĐ và PH-NN, những công trình nghiên cứu về ông không nhiều. Tôi chỉ được biết số chuyên đề về Hoàng Đạo do tạp chí Văn thực hiện năm 1968 tại Sài Gòn, cuốn Hoàng Đạo- Nhà Báo- Nhà Văn của tác giả Vu Gia (nxb Văn Hóa, Hà Hội, 1997), và chuyện đề Hoàng Đạo do Tạp Chí Thế Kỷ 21 thực hiện, số 199, tháng 11 năm 2005 ở California. Tôi cho rằng vì những nguyên do sau:

Phần lớn những công trình của HĐ chưa được xuất bản. Tất cả vẫn còn nằm trong mấy trăm số báo Phong Hóa-Ngày Nay, cho đến gần đây mới được số hóa và công bố trên mạng. 

Khi nhận định về HĐ, theo nhà văn Thế Uyên trong bài viết “Đọc và Đặt Lại Vị Trí Hoàng Đạo” (74),  phần lớn những người viết đều chỉ biết tới hay chỉ coi trọng con người HĐ nhà văn, và lơ là con người HĐ toàn diện. Theo nhà phê bình Thụy Khuê, phần lớn những nhận định về Hoàng Đạo trong nước được viết theo “kiểu phê bình thành kiến, xây dựng trên thành kiến của một người khác” (30), bắt nguồn từ việc đánh giá đầy thiên kiến của Vũ Ngọc Phan, và sau đó được Nguyễn Văn Xuân trên tạp chí Văn 107&108 và Văn Tâm trong cuốn Từ Điển Văn Học dựa trên đó viết tiếp hay sao chép, là một thí dụ điển hình.

HĐ xử dụng hầu như tất cả những thể văn: nghị luận, biên khảo, ký sự, sáng tác, châm biếm, diễu nhại. Trong khi đó, khuynh hướng chung khi nhìn Tự Lực Văn Đoàn, là nhìn về mảng tiểu thuyết, và thơ mới. Vì vậy chỉ có hai cuốn Con Đường Sáng và Tiếng Đàn của ông được kể vào thể loại sáng tác. Trong bài viết này, tôi sẽ không khảo sát Con Đường Sáng, là cuốn truyện dài HĐ viết tiếp sau khi Nhất Linh đã hoàn tất một vài chương đầu, lý do là vì cuốn truyện này vẫn theo hình thức chung của tiểu thuyết TLVĐ. 

Những sáng tác khác của HĐ không nằm trong khuynh hướng tiểu thuyết thông thường của TLVĐ. Trong Hậu Tây Du, Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu, ngôn ngữ chủ đạo của HĐ là trào phúng, diễu nhại, và châm biếm. Một lý do nữa, tuy không hiển hiện, nhưng có thể cảm nhận, là cách các nhà phê bình Việt Nam nhìn về thể loại châm biếm, trào phúng, diễu nhại trong văn học, coi nhẹ thể loại sáng tác này. Đây là một điểm khác với cách văn học Tây Phương trong cách nhìn và đánh giá thể loại diễu nhại hài hước. Vào thời điểm của TLVĐ, những tiểu thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng đã định hình một khái niệm chung thế nào là  tiểu thuyết, và đã hình thành những nguyên tắc chung về cấu trúc, chất liệu, bố cục, nhân vật. Những thứ HĐ viết mà tôi sẽ phân tích sau đây không thuộc vào dòng tiểu thuyết đó. Tuy không thể bỏ qua giá trị tư tưởng và văn học trong những tác phẩm này, người đọc có thể gặp lúng túng khi tìm cách xếp loại chúng. Một trong những đặc tính, và cũng là bất lợi cho thể loại diễu nhại, là tác động của nó tùy thuộc vào sự nhìn nhận, ghi nhớ, và thấu hiểu những tác phẩm nguồn bị chúng diễu nhại, cả về phong cách lẫn diễn ngôn. Khoảng cách thời gian giữa công chúng đọc và tác phẩm diễu nhại càng xa thì việc dựng lại bối cảnh ra đời, mục tiêu, lẫn đối tượng bị diễu nhại càng thêm khó khăn. Điển hình là thời gian đã tạo ra những nứt rạn và mảnh vụn trong kiến thức người đọc đương đại về những vấn đề đặt ra trong những hài kịch cổ Hy Lạp của Aristophanes hay Euripides (Dentith 39). Ngoài ra, những bài châm biếm diễu nhại hay được nhìn như thể loại báo chí có tác động cấp thời hơn là một tiểu thuyết để nói lên những vấn đề lớn lao của con người và đời sống. Nhưng ở vào thời điểm hiện nay, trong bối cảnh văn học hậu hiện đại, tôi nghĩ chúng ta nên thử tìm ra một cách đọc mới về Hoàng Đạo để có thêm một nhìn nhận khác hơn về những điều ông viết. Tôi sẽ tập trung vào việc phân tích và so sánh những tác phẩm chưa xuất bản (trừ Trước Vành Móng Ngựa) của HĐ trong tương quan với hình thức văn chương hậu hiện đại, cách vận dụng những chất liệu văn hóa đại chúng vào tác phẩm, và việc sử sụng thể loại diễu nhại hiện nay trong phim ảnh, tư liệu, và truyền thông truyền hình.

Các thuộc tính Hậu Hiện Đại trong những sáng tác chưa công bố của Hoàng Đạo: 

Là một trào lưu, một phong cách, hậu hiện đại và khái niệm diễu nhại ở đây bao gồm việc nhái lại, dưới nhiều hình thức, các tác phẩm văn hóa hay nghệ thuật khác, bao gồm nhưng không giới hạn trong kiến trúc, âm nhạc, kịch nghệ, văn chương. Việc nhái lại này mang tính hài hước hoặc châm chọc, thông qua cách xử dụng ngôn ngữ, văn phong, hay dựng lại cốt truyện và nhân vật phỏng theo những văn bản trước đó. Diễu nhại và châm biếm, bàn về những vấn đề trọng đại hay phù du, mang trong nó bản chất hiện sinh, thể hiện qua nhiều hình thái nghệ thuật, từ Dada và Pop Art trong tạo hình, đến âm nhạc của Erik Satie và Moussorgsky, đến múa hiện đại của Myra Kinch, cho đến các show truyền hình sitcom, cartoon, cho đến điện ảnh như các phim tài liệu của Michael Moore chẳng hạn. Việc xếp loại châm biếm và diễu nhại là một định nghĩa mở cho bất cứ những vấn đề nào mang thông điệp về con người và chính kiến, kể cả tranh vẽ trên đường phố (graffiti), những cuốn niên giám sự kiện thế giới (almanac), những ghi chép trong văn phòng, những liên hoan phim diễu nhại (Mock Festivals).

Đặc tính của văn chương hậu hiện đại là sự pha trộn nhiều thể loại, văn bản không bị đóng trong một thể loại cố định, văn bản mang tính phân tán, phân mảnh, nội dung văn bản mang tính nước đôi hay đa nghĩa, và đặc biệt là tính liên văn bản trong tác phẩm – trong đó sự quy chiếu với những văn bản trước đó trong quá khứ đóng một vai trò đáng kể. Các tác phẩm hậu hiện đại xử dụng nhiều thông tin và tự sự trong văn hóa đại chúng, nhiều khi xử dụng những yếu tố này theo cách rất thặng dư, lạm phát, và bất định, dẫn đến việc tác phẩm không có một kết thúc rõ ràng. Ngoài ra, diễu nhại mang tính cách chủ đạo trong việc quy chiếu đến những văn bản khác. Có thể kể những tác phẩm hậu hiện đại xử dụng diễu nhại và liên văn bản như Possession của Antonia Byatt (1990), The Cure for Love của Jonathan Bate (1998), Oscar and Lucinda của Peter Carey (1988), The British Museum is Falling Down của David Lodge (1965), và nhiều tác giả khác theo phong cách này như Umberto Eco, John Fowles, Jonathan Coe, Alasdair Gray, John Barth, v.v...  Mặc dù có những khác biệt, các tác phẩm vừa kể đều mang một đặc tính chung là việc xử dụng lại những sản phẩm văn hóa hay/và văn học trước đó trong quá khứ, và cho thấy tính liên tục và cùng lúc khoảng cách giữa những tác phẩm hay sự kiện văn hóa được quy chiếu lúc đó với chính bản thân tác phẩm hậu hiện đại (Dentith 164).

Hậu Tây Du và Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa, tính liên văn bản, vận dụng văn hóa đại chúng, và tinh thần diễu nhại:

Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa (PH số 131 - PH số 138) ít được nhắc đến vì Phong Hóa bị đóng cửa sớm vào năm 1936. TQCDN xử dụng hình thức liên văn bản dựa trên một tác phẩm rất phổ cập trong văn hóa đại chúng và thêm thắt nhiều yếu tố thời sự chính trị, dẫn đến nhiều cách và nhiều tầng đọc khi tiếp cận văn bản. Việc đọc một tác phẩm liên văn bản thú vị ở chỗ nó mở ra nhiều thời gian chồng lấp trong một không gian, nhiều thứ văn hóa tương tác và nhiều lớp ngữ nghĩa trên một không gian truyện. Trong TQCDN, HĐ cho những nhân vật được “tôn sùng” như Lưu Bị, Quan Công, Khổng Minh hành xử một cách trẻ con ấu trĩ như một cách lật đổ những thần tượng văn hóa Trung Hoa khỏi tâm thức Việt. Cuối truyện ông dựng cảnh Tôn Phu Nhân đi chơi với Lưu Huyền Đức bằng một kỹ thuật “phá rối” ngôn ngữ: 

“Trong khoang thuyền, Tôn Phu Nhận tựa đầu lên vai Huyền Đức mà cất tiếng hát du dương:

Nói với tôi ái tình… 

Lại nói với tôi những cái đồ mềm…

Bài hát ấy truyền tụng đến tận bây giờ. Có người Pháp thấy hay, phổ vào đàn tây và dịch ra rằng:

Parlez-moi d’amour…

Recitez-moi des choses tendres…”

Vì khoảng cách thời gian, tôi không chắc nguyên nhân dẫn đến đoạn diễu cợt này. Tham khảo ý kiến của nhà phê bình Thụy Khuê, tôi được giải thích có lẽ HĐ “muốn chế Ngô Tất Tố; vì lúc đó cụ Tố là cụ đồ nho, hay bị chế diễu là không biết chữ Tây, mà nhóm Ngô Tất Tố là nhóm đối lập với TLVĐ, hoặc cũng có thể HĐ muốn chế Phạm Quỳnh, là ngưòi mà ông cho là cứng ngắc; không có tình cảm, nên thay vì dịch des choses tendres là những lời êm ái, thì lại dịch sát nghiã là những cái đồ mềm.” Ngay cả khi không thể chắc chắn đối tượng của việc diễu cợt này, rõ ràng khái niệm dịch thuật ở đây đã bị “đánh phá” trong tinh thần hậu hiện đại: trên thực tế, một bài hát tiếng Tây dịch lủng củng sang tiếng Ta, nhưng trong văn bản lại là nguyên tác tiếng Việt rồi người Pháp phổ nhạc và dịch sang tiếng Pháp. Đây là tinh thần mập mờ, nước đôi, đa nghĩa, dùng ngôn ngữ Việt xâm nhập vào ngôn ngữ Pháp, khuấy rối ngôn ngữ của kẻ mạnh bằng tinh thần diễu nhại, châm biếm, trào phúng của trí thức yêu nước Việt Nam. Đặt tiếng Việt song song và ngang hàng với tiếng Pháp, Hoàng Đạo muốn diễu cợt những kẻ sính tiếng Pháp cho ra dáng trí thức, cũng như những người tôn sùng thái quá vào văn hóa Trung Hoa. Vì ngay sau đó Hoàng Đạo kết thúc truyện bằng “Lời bàn của nhà sử ký Trần Trọng Kim “Có người bảo, truyện Tam Quốc đến đây chưa kết liễu, Khổng Minh còn phò tá Lưu Bị lấy Ích Châu, chia  ba thiên hạ làm ra thế chân vạc. Nhưng đó là sự hoang đường, không đáng tin. Việc xảy ra đã mấy ngàn năm về trước, như câu truyện Sơn Tinh Thủy Tinh, câu chuyện móng rùa của An Dương Vương, và câu chuyện Lưu Huyền Đức lấy Thục đều là những truyện không căn cứ, không đáng những  học giả như tôi và các vị để ý đến.” (PH 138, 1/3/1935)

Có thể đặt câu hỏi rằng: chuyện Khổng Minh phò Lưu Bị chiếm Tứ Xuyên lập nước Thục là có thật, không hiểu tại sao HĐ lại viết như thế?

Xem xét lại cấu trúc của TQCDN, mỗi chương lại có lời bàn của những nhân vật đương thời (thay vì Kim Thánh Thán) như Nguyễn Tiến Lãng, Dương Bá Trạc, ông Chánh Ngọt, Trần Trọng Kim, cô Nguyễn thị Kiêm, v.v…, có thể nói rằng đây là một sự chất vấn và lật đổ những giá trị Khổng giáo được dùng làm khuôn vàng thước ngọc cho dân Việt. HĐ dùng gậy ông đập lưng ông, xử dụng chính hình thức văn hóa đại chúng để xâm nhập cách nhìn đại chúng. Việc vận dụng hình thức kể chuyện gắn chặt với mục tiêu của nội dung là một đặc điểm của văn chương hậu hiện đại, trong đó việc đọc nội dung một văn bản không thể tách rời khỏi việc quan sát hình thức, cấu trúc, và kỹ thuật dựng truyện của tác giả trên văn bản đó. Sự (làm ra) mơ hồ trong lời bàn về lịch sử của Trần Trọng Kim là một cách đặt vấn đề về tính tương đối của mọi kiến thức, trong đó có khái niệm lịch sử luôn luôn là một cách diễn dịch lại, không phải và không bao giờ là một chân lý. Đây cũng là thuộc tính của hậu hiện đại, chống lại những giá trị được coi là xác thực, giữ vị trí trung tâm, và là hệ quy chiếu trong một trật tự mang tính áp chế của quyền lực.

Đọc Hậu Tây Du, điều đầu tiên đập vào ý thức người đọc là tính nước đôi của văn bản. HĐ dùng chính văn phong của Hậu Tây Du để kể hành trình sự nghiệp của Phạm Quỳnh từ lúc làm báo Nam Phong đến khi vào Huế nhận chức Lại Bộ Thượng Thư của triều đình. Lời mở đầu của HTD như sau: 

“Thay lời tựa

Có người hỏi: tại làm sao lại có chuyện Hậu Tây Du này? 

Xin trả lời rằng:

Ngày xưa, Tề thiên Đại thánh cùng hai sư đệ phò Đường-Huyền-Trang đi lấy Kinh, trải qua bao nhiêu sự hiểm trở gian nan mới thành công quả. Người đời nhân đó mới đặt nên chuyện Tây Du, kỳ kỳ quái quái.

Ngày nay, Phạm Quỳnh tiên sinh, tuy phép thần thông không được bằng Đại- Thánh, náo được thiên đình, ăn trộm được tiên đan, nhưng cũng có lắm điều sở đắc, cũng đã có phép hô được quốc tiền quốc túy, cũng đã từng nhảy vô Hoàng Cung, đội mũ đi hia, và kể về mặt mũi hình dung thì còn xinh đẹp hơn Tôn ngộ Không nhiều.

Thế cho nên, Phạm tiên sinh phò Hoàng Hậu vượt biển như Tây, khó nhọc vất vả ra sao, mắt thấy tai nghe những gì, mơ ước nghĩ ngợi thế nào, chắc là còn kỳ kỳ quái quái gấp trăm gấp nghìn những sự kỳ quái trong chuyện Tây Du.

Nhân đó, mới đặt ra chuyện Hậu Tây Du này vậy.”

Với Hậu Tây Du, Hoàng Đạo đã phần nào trình bày chủ trương của Tự Lực Văn Đoàn (TLVĐ) là dùng tinh thần hài hước để đả kích người và việc thời ấy.  Đả kích quan lại và hệ thống quan trường là một trong những mục tiêu của TLVĐ, và riêng trường hợp HĐ, năm 1935  ông đã được bổ nhiệm làm tri huyện nhưng từ chối, chọn cách sống đúng như  điều tâm niệm thứ 8: “Cần Sự Nghiệp, Không Cần Công Danh.” Xin mở ngoặc là điều tâm niệm này được đưa ra để chống lại lòng ham muốn làm quan của thanh niên và trí thức thời đó. Bởi vì làm quan trong tình thế đất nước như vậy làm việc cho chính quyền bảo hộ và là một hình thức tay sai ngoại bang (Thế Uyên, 80).  HĐ đã phê phán trường hợp Phạm Quỳnh một cách rất tiên tri: “Nhưng nên nghĩ rằng ông Quỳnh có để tiếng lại về sau, sẽ không bao giờ vì ông đã thành một trong tứ trụ triều đình, mà sẽ nhờ đời văn chương của ông mà ông đã từ bỏ.” Khi viết như vậy, ta nên hiểu rằng HĐ đã lấy làm tiếc cho PQ, và sự châm chọc nhân vật Thượng Chi (tức Phạm Quỳnh), không xuất phát từ cảm tính cá nhân, vì HĐ và TLVĐ châm chọc tất cả những gì họ xét rằng đi ngược với trào lưu tiến bộ và cuộc vận động cách mạng xã hội của họ. Đối tượng diễu nhại không phải nhân vật PQ, mà là lý tưởng ông chọn lựa và đề xướng, trực tiếp hay gián tiếp. Trên đường tầm sư học đạo để được làm quan, được đội mũ cánh chuồn, Thượng Chi gặp một người mắt xanh như mắt mèo ở bên Tây Phương sang, tự xưng là Mạc Tiên Chân Nhân (một phúng dụ của HĐ về thực dân Pháp). Thượng Chi khẩn khoản được người mắt xanh thu nhận làm đệ tử. Và đây là thử thách đầu tiên mà Thượng Chi phải trải qua: 

“Kỳ nhân vội vàng đến gần cung kính chìa hai tay ra. Người mắt xanh bèn khạc vào tay kỳ nhân một miếng đờm lớn rồi mỉm một nụ cười chế nhạo:

- Đấy! Phép tiên của ta chỉ có thế, nhà ngươi có thích thì nuốt đi.

Phạm kỳ nhân định nhỡn nhìn bãi đờm, rật mình kinh hãi. Bãi đờm màu xanh, nổi lên những tia màu đỏ thắm, kể người thường trông thấy hẳn phải lợm giọng, dẫu ai bảo nuốt xong là thành tiên phật cũng không dám bỏ vào miệng. Nhưng kỳ nhân không phải là người thường, cố giương mục kỉnh để ngắm kỹ của vưu vật ấy. Thì bỗng mục kỉnh hóa ra cặp kính hiển vi, và dưới cặp kính đó, bãi đờm hóa to lên gấp bốn năm trăm lần.

Không hay cảm động như kỳ nhân cũng đâm ra hoảng hốt. Vì trong bãi đờm, kỳ nhân trông rõ từng đám vi trùng lớn bằng những con dòi một, lổn ngổn bò ngang bò dọc. Kỳ nhân vội nhắm nghiền mắt lại, nhưng trước mắt, vẫn thấy hiện ra màu xanh rùng rợn của bãi đờm. Kỳ nhân buồn rầu mà nghĩ rằng:

- Ta bây giờ thật là khó xử. Nuốt ư? Không nuốt ư? Trời ơi! Biết làm sao đây.

Nhưng Kỳ nhân thấy trong tâm trí nẩy ra ý tự kiêu rằng tình cảnh của kỳ nhân lúc ấy giống tình cảnh của các nhân vật của nhà kịch sĩ Corneille. Và một cuộc tranh đấu kịch liệt làm náo động linh hồn lớn lao của Kỳ nhân. Mặt Kỳ nhân lúc hồng hào, vui vẻ, lúc tái ngắt.

Bỗng Kỳ nhân nức nở khóc rằng:

- Nuốt ư? Sẽ phải tự hạ nuốt cục đờm đầy vi trùng ghê gớm, lỡ ra mang hận suốt đời.

Rồi lại nức nở cười rằng:

- Nhưng nuốt đi sẽ được học đạo, sẽ thoát được cái xác thịt bạch đinh mà bay lên cao vót.

Đoạn, lại cười lên ba tiếng:

- Không nuốt ư? Sẽ khỏi phải chịu cái khổ nhục nuốt đờm.

Nhưng lại khóc luôn ba tiếng:

- Nhưng không nuốt thì cái công tìm thầy học đạo chẳng hóa ra uổng lắm ru.

Và Kỳ nhân nghĩ đến những người đời xưa đi tu tiên cũng phải chịu khổ nhục nuốt đờm. Kỳ nhân bèn cười một mắt, khóc một mắt, rồi lấy hết can đảm há miệng thật to như miệng cá ngão, ném tuột cục đờm vào miệng nuốt thật nhanh. Tức thì một thứ mùi kỳ dị xông lên, rồi kỳ nhân thấy bụng sôi lên sùng sục. Trong lúc ấy người mắt xanh hả hê lắm.

Phạm kỳ nhân nuốt xong, thấy thân thể tự nhiên trở nên nhẹ nhàng, rất lấy làm sung sướng, vội phủ phục trước mặt người mắt xanh. Người mắt xanh nín cười mà bảo rằng:

- Nhà ngươi có thể dạy được. Chịu khổ nhục đã khá lắm rồi. Miếng đờm nhà người vừa nuốt, ta đã khổ công lấy khinh khí luyện cho đặc lại, nay vào trong bụng nhà ngươi sẽ làm cho thân thể biến ra nhẹ nhàng có thể bay lên cao được.”

(Ngày Nay số 170, ra ngày 15.7.1939)

Hậu Tây Du diễu những tranh luận và bút chiến giữa Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh qua những màn giao đấu rất ngoạn mục giữa Thượng Chi và Văn Vĩnh Tử:  “hiến pháp chùy” đấu với “trực trị gươm”, cây gậy “quốc hồn phan” đấu với sợi dây “thực tế thằng”, “điếu cầy quốc túy” đọ sức cùng “vòng âu tây tư tưởng”. Trước khi giao chiến Phạm Quỳnh còn niệm thần chú “có đồng đẳng mới bình đẳng được.” Để hiểu tất cả những điều này người đọc cần quy chiếu đến những gì đang xảy ra trong làng báo thời ấy và trong bối cảnh chính trị, văn hóa, xã hội đặc thù của Việt Nam vào giai đoạn được nhắc đến. Liên tiếp dùng hình thức diễu nhại và châm chọc, HĐ áp dụng văn phong Tây Du Ký và “sáng tác” ra những đạo pháp mà người mắt xanh muốn truyền thụ cho Thượng Chi bằng phương pháp chơi chữ, như Nông Tự Môn Trung, hay Bốc Tự Môn Trung. Cách chơi chữ gợi ý cho người đọc hình dung một cách diễn dịch khác của hai cụm từ, một cách diễn dịch mang tính tượng hình và tượng thanh đặc thù của ngôn ngữ Việt, “nong” và “bốc” mùi từ giữa miệng. Hay với phép đằng vân, Thượng Chi có thể nhảy cao và đi xa, một bước 600 km đi từ Hà Nội vào ngay Huế (làm quan cho triều đình).

HTD chỉ sống được có sáu số và bị kiểm duyệt số vào số 177. Chân dung Hậu Tây Du  phần 5 trên Ngày Nay (số 177- ngày 2/9/1939) là một trang trắng lớn với 2 gạch chéo X. Cho đến bây giờ, không ai biết được HĐ định lái câu chuyện HTD về đâu. Phần kết truyện sẽ là một bí mật không giải đáp. Đồng thời gạch chéo X gợi ra những câu hỏi: Vì sao? Mức độ động chạm đến những nhân vật nào? Nếu chỉ là truyện diễu nhại thì có đáng bị kiểm duyệt đến thế, vì vốn “truyền thống” của nhóm Tự Lực Văn Đoàn vẫn là đả kích, diễu cợt, châm biếm? Có những thế lực nào cao hơn nhúng vào vụ này chăng? Chắc chắn Hậu Tây Du không chỉ là truyện diễu nhạo cho vui, căn cứ vào số phận mà kiểm duyệt dành cho nó, cũng như căn cứ vào những bài báo cùng thời gian ấy, cụ thể là bài viết của Thanh Tịnh về các Cuộc Tây Du, bài của Trạng Quỳnh Báo công kích việc ông Phạm Quỳnh vận động trở lại Hiệp Ước 1884; và bài nghị luận sắc sảo của Hoàng Đạo, phân tích mặt phản động của việc quay lại Hiệp Ước kể trên (xem chuyên đề Hoàng Đạo trên Da Màu). Theo Tú Mỡ: “… Lý do chính trị là lúc ấy cái chính phủ Nam triều cải tổ đang vận động để Pháp đình trở lại thi hành triệt để hiệp ước Pháp-Nam 1884 mà thực dân Pháp trong hơn 50 năm đã được đàng chân lân đàng đầu, cướp hết quyền lực về kinh tế, tài chính, quân sự, ngoại giao, đến nỗi cái triều đình Huế thực tế chỉ còn lại quyền cai quản đám mũ cánh chuồn, lũ lính sà cạp vàng, cúng tế tổ tiên nhà Nguyễn, tế Nam Giao, phong hàm cho công chức Annam, phong sắc cho bách thần… Bấy giờ chính phủ bảo hộ muốn giở trò mị dân để “Pháp-Việt đề huề”, cùng lo phòng thủ Đông Dương, trong lúc tình hình quốc tế thay đổi, gay go, phức tạp. Có những đế quốc mạnh hơn Pháp, như Đức, Nhật, Mỹ đang tranh giành thế lực với Pháp ở Đông Nam Á, đang thèm thuồng nhòm nhỏ miếng mồi Đông Dương béo bở. Cho nên Pháp phải gây lại uy tín cho triều đình Huế, hòng lấy lòng người Annam. Phong Hóa châm chọc vua Bảo Đại hồi loan, con cưng của Pháp, lẽ dĩ nhiên Pháp không thể để yên như trước” (Tú Mỡ, 32-33). Và như vậy, ẩn dụ nằm trong HTD là chống đối gián tiếp chính quyền thực dân đương thời. Mở đầu với một thông điệp mang tính nước đôi và kết thúc với một yêu cầu truy cứu liên văn bản (Tú Mỡ, Thanh Tịnh, Trạng Quỳnh Báo, nhận định sau đó của HĐ…), hành trình của Hậu Tây Du không đóng lại với các gạch chéo X, ngược lại nó là một chuyến viễn du thú vị qua nhiều chứng cứ thu thập được, như một câu hỏi nằm sau bề mặt diễu nhại. Việc thiếu vắng một kết thức cụ thể càng làm tăng tính mở, tính bất định của văn bản, một sáng tác mà đối tượng đả kích không hẳn là một cá nhân, mà là một chế độ, một quan niệm sống, và cả một hệ thống quan lại và thực dân liên kết lại. Kết thúc bằng một trang lớn bỏ trắng với hai gạch chéo, việc kiểm duyệt đục bỏ có lẽ, theo tôi, là kết thúc hay nhất và thích hợp nhất cho HTD. Nó nói lên tinh thần chống đối của HĐ và của TLVĐ, cho thấy tự do tư tưởng và tự do ngôn luận là những quyền TLVĐ không ngừng tranh đấu và cho đến tận bây giờ quyền ấy vẫn còn là một viễn tưởng xa vời trong xã hội Việt Nam. 

Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu- phóng sự giả hay tiểu thuyết thật?

Kéo dài từ PH số 139 đến 159, mục tiêu của Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu (NCPVKTKH) là lật tẩy những nét giả dối, tiêu cực, và vô hiệu của chế độ quan trường, và đả phá những cách nghĩ đã bám rễ vào truyền thống văn hóa của người Việt. NCPVKTKH gồm 3 phần: Đi Thăm Mũ Cánh Chuồn phỏng vấn giới quan lại từ thượng thư Phạm Quỳnh đến tổng đốc Vi Văn Định và tổng đốc Hoàng Trọng Phu (sau hai bài phỏng vấn hai vị tổng đốc này thì PH bị đóng cửa mất 3 tháng). Đi Thăm Mũ Ni là cuộc điều tra các chùa chiền như chùa Quán Sứ, chùa Bà Đá. Đó cũng là thời gian PH tường thuật nhiều tin không hay về tăng giới như thầy tu ăn thịt, làm tiền bằng cách bán thuốc phiện lậu, lấy tiền phật tử nhờ lên đồng, xuống xóm chị em bị bắt quả tang, sư có vợ, vợ sư có chửa, ở chung với sư trong chùa, v.v.. qua những bài phóng sự của Trọng Lang. Đi Thăm Mũ Giấy là cuộc phỏng vấn những người đã chết, trong đó có Khổng Tử, Đức Phật, và Diêm Vương. Qua những cuộc đối thoại này, HĐ chất vấn giá trị của đạo Khổng, tính cách tiêu cực chịu đựng của đạo Phật, và những ý tưởng mê tín về đời sống sau cái chết. Đoạn đối thoại với Diêm Vương diễu nhại tính luân lý của sự trừng phạt ở một “kiếp sau” tưởng tượng: 

“Trong một phố vắng, trước một cái vườn hoa trồng tường vi và dâm bụt, lâu đài của đức Diêm Vương trông có vẻ đồ sộ nguy nga. Chỉ hiềm lối kiến trúc giở kim giở cổ, làm tôi nhớ đến kiểu nhà bánh khảo ở cõi dương.

Đức Diêm Vương còn trẻ và có vẻ tân thời hơn tòa nhà lối trung dung của người nhiều. Người đương vận áo sơ-mi cụt tay, thấy tôi, bắt tay niềm nở chào hỏi:

- Ông tha lỗi cho, tôi vừa đánh xong một sét ten-nít. Ông có muốn đánh, tôi xin hầu.

Tôi cáo từ, hơi lấy làm ngạc nhiên. Đức Diêm Vương như biết ý, cười bảo tôi rằng:

- Ông không nên lấy làm lạ, nếu ông thấy một người mới như tôi còn ở một tòa nhà cũ kỹ và không có mỹ thuật. Nhưng hẳn ông biết, cá nhân tiến bộ bao giờ cũng chóng hơn hoàn cảnh.

Tôi lại càng ngạc nhiên. Một ông Diêm Vương mà ăn nói như một ông sinh viên trường Cao đẳng Hà Nội!

- Cứ lấy sự kinh nghiệm còn non của tôi mà suy xét, người cõi âm không khác người cõi dương một tí gì.

Đức Diêm Vương mỉm cười trả lời:

- Ông vẫn chưa biết điều ấy ư? Ông há lại không biết rằng không phải vì hết thở mà tâm tính người ta thay đổi đi. Chết xuống cõi âm, người đời vẫn y nguyên như khi ở trên trần. Họ xuống đó thì họ lại đem những điều xấu của họ theo xuống. Sự chết thật không có ích gì cho họ. Ông để ý mà xem, ông sẽ lại thấy họ ích kỷ, tham lam, hám hư danh và ưa giả dối. Nói tóm lại, họ vẫn là người...

- Tôi ở trên trần vẫn thường nghe nói địa ngục là nơi trừng phạt những người có tội đối với lương tâm. Sự đó không có hay sao?

- Địa ngục chỉ có ở trong trí tưởng tượng người ta. Họ nói dối nhau để cho bớt cái tính tàn ác thiên nhiên của họ, chứ thực ra chúng tôi làm gì có thì giờ rỗi mà xét đến công việc từng người chết xuống đây. Họ dọa nhau những hình phạt ghê gớm: như bỏ vạc dầu, cưa đôi người. Nhưng chúng tôi nào có ác tâm như họ đâu, mà lấy sự đau đớn của người khác làm sự vui sướng của mình. Thực ra thì chết xuống đây, người nào đem nết xấu của người ấy xuống là họ đã đem theo cái hình phạt của họ rồi...” (PH 155, ngày 27 tháng 9, 1935)

HĐ đưa ra một cách nhìn khác và một giải đáp khác mang tính triết học thông qua câu nói của Diêm Vương. Có thể hiểu rằng, nếu như có luân hồi, thì đó là sự luân hồi của tội lỗi, địa ngục nằm ngay trong kiếp này, trong con người mình, trong những tính xấu như ghen ghét, tham lam, nhỏ nhen, của chính mình. Sự giải thoát đích thực cũng nằm ngay trong bản thân, trong khả năng của con người khi muốn vươn tới những điều hướng thượng. Mục tiêu của Đi Thăm Mũ Giấy không phải để diễu nhại hay báng bổ thánh thần mà là lấy lại quyền tự chủ của con người từ tay thánh thần và trao quyền ấy lại cho con người, làm họ mạnh mẽ hơn và đẹp đẽ hơn trong đời sống.

Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu là một thiên phóng sự giả, trừ bài phóng sự Ông Nghị Linh- Một Quái Trạng Ở Trong Nghị Viện (viết theo sự thực, PH 159, 25/10/1935). Như thế, dù có được nhìn nhận như một tiểu thuyết thật hay không, tập phỏng vấn này tự nó đã mang tính cách hậu hiện đại, ở chỗ nó tự xác nhận và cùng lúc tự phủ định bản chất của nó, là phỏng vấn, tức một cuộc hỏi đáp và trò chuyện giữa hai nhân vật có thật, hay cùng thời đại, và còn sống. Tính hậu hiện đại của NCPVKTKH nằm ở chỗ không thể tách rời nội dung tường thuật ra khỏi hình thức của thể loại, là phỏng vấn giả tưởng. NCPVKTKH kết hợp những yếu tố của văn hóa đại chúng, vừa tường thuật, vừa đối thoại kịch diễu nhại của Saturday Night Live trên đài NBC, vừa từa tựa kiểu phỏng vấn và dẫn chuyện của đạo diễn Michael Moore trong Bowling for Columbine, hay Roger&Me, hay Fahrenheir 9/11. Trong những bộ phim gọi là “tư liệu” này, Moore đặt song song những dữ kiện thật và những tài liệu do ông “sáng chế”. Việc ông tháo tung những trật tự trong bài diễn thuyết của một đối tượng và sắp đặt lại theo một logic khác, việc ông xử dụng phương pháp ẩn dụ, so sánh, chọn lọc chi tiết và sắp xếp lại theo một trình tự hợp lý riêng của tác phẩm, tất cả để nhắm đến mục đích chính là nói lên một sự thật theo cách hiệu quả nhất và tạo ấn tượng mạnh nhất. Thủ pháp này cùng lúc cho thấy những dữ kiện giả hay sự sáng tạo cũng đóng một vai trò quan trọng tương đương trong việc trình bày sự thật như là những dữ kiện thật. NCPVKTKH của HĐ cũng mang hình thức diễn đạt của loại phim tư liệu “giả” tuy dựa trên sự kiện có thật. Với giọng điệu đùa cợt, nửa hư nửa thực, tạo nghi vấn cho người xem và đọc, HĐ đã làm một điều tương tự như Moore, từ hơn bảy mươi năm trước, qua thủ pháp cắt ráp ngôn ngữ, hình ảnh, và phát biểu của những nhân vật được phỏng vấn. Vẫn với phong cách hậu hiện đại không coi mọi thứ quá trầm trọng, HĐ muốn làm bật lên sự tương phản giữa giả và thật, giữa lời nói và việc làm, tính cách giả trá của chính trị, thủ đoạn, các âm mưu thực dân, sự thỏa hiệp của trí thức, sự nhu nhược của nghị viên và triều đình, và sự tha hóa của cái gọi là truyền thống, tôn giáo, và ý thức hệ Khổng Nho.

Trước Vành Móng Ngựa, khi một thể loại bị đưa ra xử án.

Trong bối cảnh văn học thập niên 1930 cho đến 1975 ở VN, tập Trước Vành Móng Ngựa (TVMN) được nhìn như một ghi chép ở tòa án. Có thể đọc nó như phóng sự tường thuật. Có thể “coi” TVMN như từng màn xử án riêng rẽ, có thể “xem” nó như kịch bản, và cũng có thể đọc chung tất cả như đọc một tiểu thuyết với nhiều nhân vật chung một chủ đề xuyên suốt. 

Lối đọc tôi muốn thử nghiệm là “xem” TVMN như một tổng thể với những phân cảnh cắt và ngưng mang hiệu ứng điện ảnh và tâm lý. Với cách đọc như thế, tổng thể TVMN là câu chuyện dài về chế độ tòa án thời Pháp thuộc, nhân vật tái xuất hiện trong tất cả những chương hồi là viên chánh án, người thông ngôn, lục sự. Những nhân vật thay đổi trong từng chương khác nhau là những bị cáo trong phiên tòa. Những màn xử trong tòa án đẩy người đọc vào ngay tâm điểm ngôn ngữ của nhân vật, khác với lối viết như một tường thuật mang tính tự sự. Khi chúng ta đã rơi vào không khí của phiên tòa, giọng kể trong TVMN sẽ biến mất, đẩy người đọc trở thành người xem, người tham dự buổi xử án, trực tiếp nghe nhìn màn kịch ở trước vành móng ngựa:

“Không có gì buồn và chán nản bằng một phiên tòa xử “tù rượu”, nghĩa là những người bị cáo về tội buôn rượu lậu. Cũng không có gì làm cho ta nghĩ ngợi bâng khuâng hơn.

Một giẫy người khốn khổ, ốm yếu, áo nâu tả, váy đụp, không dám ngồi hẳn lên chiếc ghế dài để riêng cho tội nhân, sợ làm bẩn mặt ghế của nhà nước, một giẫy người hốc hác, hôi hám như những tang chứng hoạt động của sự lam lũ, nheo nhóc ở nơi bùn lầy, nước đọng, trông tưởng như một lũ ma đói hiện hồn lên trách thầm cái phú quý của những người khác.

- Mày có nấu rượu lậu không?

- Bẩm có.

Ông Chánh án: 

- Phạt hai nghìn quan tiền tây.

Sự thất vọng và tính nhẫn nại đều hiện cùng một lúc lên nét mặt gầy gò xanh xao của một người nông phu rét run trong manh áo mỏng sờn vai, vá nhiều chỗ. Anh ta đã rời vành móng ngựa còn quay cổ lại như muốn nói điều gì, nhưng có lẽ biết rằng cũng đều vô ích, nên lại bước chân đi.

- Mày có cơm rượu lậu không?

- Bẩm, con không nấu rượu lậu...

- Nhưng người ta bắt được bã rượu ở nhà mày.

- Bẩm có.

Ông Chánh án:

- Hai nghìn quan tiền phạt.

Bị cáo nhân, một bà lão, kêu van:

- Bẩm, con già nua, quan thương cho.

Viên thông ngôn:

- Già nua mặc kệ, về việc đoan, không ai thương xót đâu. Ra!

Bà lão thở dài, nước mắt rưng rưng muốn khóc, cố van lớn:

- Bẩm, những hai nghìn, con nghèo khổ, con lấy đâu con giả?

Viên thông ngôn: 

- Toà xử rồi. Không bằng lòng thì chống án. Đi. Đi ra!

Thấy bà lão còn trù trừ, viên thông ngôn quát:

- Đội xếp đâu! Lôi nó ra!

Người đội xếp sấn sổ lại, kéo bà lão ra ngoài, để đến phiên người khác.

Một người đàn bà, áo tứ thân rách, váy đụp, vừa đứng dậy vừa vạch yếm cho con bú.

- Mày có cơm rượu lậu không?

- Bẩm không.

- Nhưng người ta bắt được bã rượu ở nhà mày.

- Bẩm không, ở ruộng con đấy ạ.

- Thế là đủ rồi.

- Bẩm, ruộng con cách xa nhà con lắm. Người ta thù con, người ta bỏ vào đấy ạ.

- Có biết ai bỏ không?

- Bẩm không.

Ông Chánh án: 

- Hai nghìn quan tiền phạt.

Rồi kế tiếp nhau, năm sáu chục người nhà quê ra chịu tội. Ông Chánh án không mấy khi phải nghĩ ngợi khi lên tiếng:

- Hai nghìn quan tiền phạt.

Sau cùng đến lượt một người gù lưng ra van lạy:

- Bẩm, con tàn tật...

- Tàn tật mặc anh. Có cơm rượu lậu không?

- Bẩm có.

- Anh đã bị cáo hai lần rồi. Sao lại còn tái phạm?

- Bẩm, con chỉ có nghề làm rượu. Con tàn tật, bỏ nghề ấy thì con chết đói mất.

- Không biết. Hai nghìn quan tiền phạt.” 

(Ngày Nay số 5, ngày 10 tháng 3 năm 1935)

Người đọc trở thành người đến xem từng phiên tòa xử, mở ra với một vụ án và đóng lại với một bản án. Tất cả những màn xử vừa đứng độc lập vừa nằm trong chuỗi liên kết của tổng thể là bản cáo trạng về chế độ thuộc địa và những luật lệ vô nhân áp đặt lên người dân bản xứ. Những phần cắt nối tạo ấn tượng về một sự liên kết ngầm mà người xem/ người đọc giữ nhiệm vụ tự suy diễn và giải mã. Sự cắt hay đóng một phân cảnh và nối tiếp với một phân cảnh khác trong tòa án có tác động thị giác của kéo màn và hạ màn trên sân khấu. TVMN như vậy là một tổng thể bị nứt rạn, rất gần với những tiểu thuyết đương đại vì tính cách phân mảnh, đứt quãng, và (dường như) thiếu sắp đặt trước. Về hình thức của thể loại, việc xử lý cắt/ ráp/ nối của tập phóng sự cho thấy tính linh động và năng động trong cấu trúc của một tập hợp (dường như) không theo thứ tự này: người đọc có thể bắt đầu ở bất kỳ một màn kịch nào, không có sự ưu tiên, tất cả các màn kịch đều có giá trị tương đương, tạo ra vô số văn bản tùy theo cách đọc, nhắc nhở đến tính cách bất ngờ và bất chợt của tập hợp những hiện thực và kinh ngiệm trong đời sống. Tính cách trực tiếp không bị tác giả hay người kể chuyện chen vào giữa người đọc và nhân vật khiến TVMN ở lưng chừng giữa các thể loại phóng sự, văn xuôi, tiểu thuyết, kịch, và nghệ thuật thị giác cùng lúc.

Kết luận:

Việc khó định dạng và phân loại những tác phẩm kể trên đến từ việc chúng không thuộc cố định vào một thể loại, mà chúng tham dự vào nhiều thể loại cùng lúc. Và điều này là một đặc điểm của văn chương hậu hiện đại. Một trong những quan tâm của người viết đương đại là hình thức diễn đạt. Sự thương lượng/cân nhắc/chọn lựa hình thức diễn đạt thể hiện tương quan của người viết với hiện thực. Tương quan giữa HĐ với hiện thực là tương quan của một người am hiểu luật và chất vấn những bất công trong luật pháp. Với tương quan ấy, hình thức diễn đạt thích hợp nhất có lẽ là nhìn và trình bày mọi thứ dưới ánh sáng diễu nhại, đả kích, châm biếm, mỉa mai. Hoàng Đạo viết Hậu Tây Du hay Những Thiên Phóng Sự Không Tiền Khoáng Hậu, không để đả kích là một cá nhân nào, mà nhắm tới việc mở ra những phán đoán mới, thúc đẩy và khuyến khích những thảo luận mới về sự bất công và bất bình đẳng trong xã hội, với tính hệ thống, cơ chế của một xã hội nệ cổ và được hậu thuẫn của chế độ thuộc địa. Người chọn thể loại diễu nhại là kẻ mang tâm trạng canh thức và báo động về mọi biến cố đáng cảnh giác trong xã hội, đời sống, hiện tượng, và con người. Họ cảm thấy hối thúc phải thể hiện thái độ phản kháng. Họ viết không phải để thỏa mãn tâm trạng cá nhân, mà viết với quan tâm cho công chúng, người đọc. Nhiều khi người viết phóng sự diễu nhại không được nhìn nhận chính thức như một nhà văn. Nhưng thực sự họ là nhà văn, họ là nghệ sĩ, người nghệ sĩ che dấu nghệ thuật của họ dưới hình thức hài hước.  Những nghệ thuật ấy bao gồm việc so sánh một cách táo bạo, ẩn dụ, tượng hình, lật mặt nạ, làm lộ tẩy, khắc họa chân dung những nhân vật, chọn lọc và xếp đặt với mưu đồ tạo kịch tính. Do đó, tất cả những biện pháp nghệ thuật của Hoàng Đạo là những kỹ thuật để viết tiểu thuyết dù ông đang viết phóng sự, như trong cuốn Trước Vành Móng Ngựa, hay khi ông thực hiện cuộc phỏng vấn tưởng tượng trong Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu, hay khi ông viết lại một câu chuyện liên văn bản từ văn hóa đại chúng trong trường hợp Hậu Tây Du và Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa. Nói như vậy không có nghĩa là những sáng tác này là những tác phẩm hậu hiện đại. Nhưng với con mắt đã quen nhìn, đọc, và xem hậu hiện đại, chúng ta sẽ phát hiện ra những thuộc tính HHĐ trong những văn bản cũ, như trường hợp cuốn Don Quixote của Cervantes đầu thế kỷ 17 hay Tristram Shandy của Lawrence Sterne vào thế kỷ 18. Cuối cùng, sau một tháng “khai quật” những gì HĐ đã viết từ PH-NN, cho đến lúc này, con người HĐ toàn diện vẫn còn là một tảng băng ngầm, những gì chúng ta biết đến HĐ vẫn chỉ là một lớp băng mỏng trên bề mặt, như nhận định của nhà văn Phạm Phú Minh. Tiểu luận này nằm trong nỗ lực khai phá dần tảng băng ngầm ấy.

Tài liệu Tham Khảo:

Dentith, Simon. Parody. London: Routledge, 2000. Print.   

Hutcheon, Linda. A theory of parody: the teachings of twentieth-century art forms. New York:  

Methuen, 1985. Print.  

Thế Uyên. "Đọc và Đặt Lại Vị Trí Hoàng Đạo." Thế Kỷ 21. 199. Nov. 2005: 74-87. Print.                

Thụy Khuê. “Hoàng Đạo, Người Trí Thức Dấn Thân.” Thế Kỷ 21. 199. Nov. 2005: 28-36. Print

Võ Hồng. “Gặp Tự Lực Văn Đoàn.” tạp chí Văn 107&108. Apr 1968: 37-38. Print. 

nguồn:http://www.diendantheky.net/2013/08/ang-tho-tho-hoang-ao-tinh-dieu-nhai-va.html

=======================================================================