Trước tác động của Tố Hữu và bộ máy, tâm lý nghề nghiệp ở nhà văn thời nay đã thay đổi
Vương Trí Nhàn
Những bài lý luận mà Tố Hữu viết hay giảng ở các hội nghị văn nghệ thường dài dòng và nhạt nhẽo.
Nhưng
với các tư tưởng văn nghệ hết sức đơn giản súc tích của mình, ông lại
có sự tận tâm đáng kính phục, nhờ thế đã đạt được hiệu quả mong muốn.
Nói
cho đúng thì đó không phải là những tư tưởng mà chỉ là những định hướng
tâm lý, những phương cách ông áp dụng trong chỉ đạo, để nắm phần hồn
của giới văn nghệ.
Như chúng tôi đã trình bày trong bài Công việc viết văn nhìn dưới góc độ nghề nghiệp, có thể tạm tóm tắt cái cách Tố Hữu đã làm ở đây là:
–
Giải phóng người viết khỏi các quan niệm cũ. Không coi viết văn là
chuyện nghề nghiệp nghiêm chỉnh. Kích động phần bản năng vốn có của mỗi
người, hướng tất cả nghị lực vào việc rút ruột bản thân, mài mãi cái
phần năng khiếu ra để tồn tại.
Từ chỗ hữu chiêu, nghề văn giờ đây trở thành một thứ vô chiêu.
–
Luôn luôn thổi vào tai nhà văn niềm tự tin và bất cần. Không cần văn
hóa sách vở, không cần bản lĩnh trí thức, chỉ cần là người chiến sĩ có
tinh thần phục vụ, tuân thủ sự lãnh đạo của trên, làm theo những bài bản
tối thiểu là đủ.
– Sau khi biến người viết văn
thành một thứ cán bộ làm theo chỉ thị mệnh lệnh, đẩy họ vào con đường
quan liêu hóa, tranh giành quyền chức giải thưởng. Ban phát cho họ đủ
thứ vinh quang hão huyền, để họ mê mẩn đi theo con đường đã được dắt
dẫn.
Điều này tác động vào toàn bộ giới viết văn, nhất là lớp người mới bắt đầu cầm bút.
Riêng
đối với lớp người đã có sự định hình từ trước 1945, tức văn nghệ tiền
chiến, thì cách làm của Tố Hữu tinh vi và sâu sắc hơn.
– Bằng phương pháp tự tố khổ tự chỉnh huấn nhen nhóm ở họ mặc cảm có
tội: mình có lỗi với quốc gia dân tộc; mình sống quá xa lạ với nhân dân.
– Đưa ra những chuẩn mực mới buộc họ phải nhìn nhận những thành tựu cũ như là đáng từ bỏ và cả con người cũ là đáng lên án.
– Đồng thời với việc đánh gục tiếng tăm uy thế mà họ vốn có, đưa họ vào
môi trường mới, làm theo những chuẩn mực mới. Bên cạnh một số thành tựu
không phải là không giá trị, phần nhiều những sáng tác của họ giờ đây
sút kém. Nhưng họ vẫn được dành những khích lệ tối đa, khiến nhiều người
vô tình trở nên những con rối đắt giá.
Vậy là,
trước áp lực quá mạnh mẽ, những người bắt đầu cầm bút từ trước 1945 –
vốn rất yếu ớt –phần lớn đã chọn con đường chấp nhận.
Ở
một số có sức sống hơn thì xảy ra tình trạng phân thân, sống một đằng
viết một nẻo, tức là thích nghi một cách tiêu cực trước hoàn cảnh.
Đây
là một khía cạnh của sự tha hóa, nó là định hướng tâm lý thường thấy
của giới trí thức trong hoàn cảnh xã hội có những đột biến mà trong nhận
thức họ không tìm được lối thoát thích đáng.
Tôi
hy vọng một dịp khác sẽ có thể dừng lại phân tích tác động này của Tố
Hữu tới sự hình thành và phát triển đào tạo lực lượng văn nghệ sau
1945.
Sau đây là một bài viết cũ trong đó tôi đã
sơ bộ miêu tả định hướng tâm lý này ở các văn nghệ sĩ, chủ yếu là ở
các nhà văn lớp trước.
Bài viết có tên là Mặc cảm tha hóa phân thân trong tâm lý người cầm bút, in lần đầu trong tạp chí Cửa Việt của Hoàng Phủ Ngọc Tường năm 1991, sau đó đã in lại trong Những kiếp hoa dại 1993.
I
Trong
một lá thư viết năm 1988 mà nhiều người được đọc, Chế Lan Viên phản đối
tính dự báo của văn học. Đại ý ông bảo nếu căn cứ vào sáng tác trước
1945 thì không ai nghĩ Cách mạng tháng Tám có thể nổ ra. Vậy mà đã có
cách mạng. Cái sự kiện có thực ấy đã bác bỏ tất cả.
Tôi
nghĩ rằng lúc này đây, vấn đề tính dự báo của văn học không còn là
chuyện phải bàn cãi – đã có hàng loạt trường hợp khác minh chứng cho nó.
Nhưng nhận xét của Chế Lan Viên vẫn hết sức thú vị ở chỗ nó gợi ý chúng
ta nghĩ sang một hướng khác.
Đúng là cuộc Cách mạng của chúng ta là một cuộc cách mạng kỳ lạ.
Tính trong văn học công khai thì gần như không có một dấu hiệu nào dự báo là nó sẽ tới.
Ở
một ngòi bút năng động, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, cách mạng chỉ được
biểu hiện qua hình ảnh ông già Hải Vân, một người mà hành tung có quá
nhiều chỗ ám muội và thiếu hẳn cái đàng hoàng của người làm việc chính
nghĩa.
Tiếp theo Bước đường cùng, Nguyễn Công Hoan định viết Bước đường ngoặt, Bước đường sáng. Nhưng đấy là ý định. Hơn nữa, sau Cách mạng, khi một phần ý định ấy được thực hiện – chúng tôi muốn nói tới các tiểu thuyết Tranh tối tranh sáng, Hỗn canh hỗn cư – thì cũng không ai nghĩ là tác giả hiểu cách mạng cả.
Trước 1945, Nam Cao, Tô Hoài là những nhà văn đã có chân trong Văn hóa cứu quốc.
Phần công dân của các ông, như thế đã rõ. Nhưng còn về sáng tác, thì
người nghệ sĩ trong các ông chín chắn hơn mà cũng là… chậm thức tỉnh
hơn.
Đọc các truyện loài vật Tô Hoài tập hợp trong O chuột, người ta thấy cuộc sống có vận động, nhưng chỉ là vận động để đến với già nua, nhạt nhẽo, trống rỗng.
Còn trong nhiều thiên truyện của Nam Cao, người ta bắt gặp tình trạng tiến thoái lưỡng nan (dilemme): con người hoặc là cam chịu sống mòn, hoặc là trở thành thoái hóa, kỳ dị, khi muốn thay đổi.
Rút
lại về căn bản, trước Cách mạng 8-1945, cuộc sống được phản ánh là một
cái gì lặp đi lặp lại, ngưng đọng, đẹp ngay trong sự ngưng đọng ấy, như
trong thiên truyện của Thạch Lam mà chúng tôi nghĩ là một gợi ý tốt để
hiểu thế nào là chủ nghĩa hiện thực: truyện Hai đứa trẻ.
Ấy vậy mà Cách mạng vẫn cứ xảy ra.
Và khi đã xảy ra, thì "như một lưỡi cày khổng lồ" (chữ của Nguyễn Đình
Thi), xốc lại tất cả, lật tung tất cả, bất kể người ta có dự báo trước
hay không.
Vốn là những người có lòng yêu nước,
việc phần lớn các nhà văn thế hệ tiền chiến trước sau đều đứng về phía
cách mạng, là chuyện tất nhiên.
Nhưng cũng rất
dễ hiểu, nếu nói rằng, với tư cách những người hết sức nhạy cảm, lại
cũng nhanh chóng nảy sinh trong lòng họ một tình cảm mới: cảm thấy mình
có lỗi, mình đã không đến với cách mạng từ chỗ còn trong bóng tối; do đó
mình có vẻ "ăn theo", thậm chí đứng trên lập trường mới mà suy xét, thì
lúc bấy giờ, sáng tác của mình có hại cho cách mạng nữa.
Đi với dòng đời (tên một bài thơ của Xuân Diệu), mà họ cứ canh cánh bên lòng.
Động có việc gì xảy ra (mà trong cách mạng thì thiếu gì việc xảy ra), là họ lấy mình ra xỉ vả.
Có thể nói, đấy là một thứ chủ đề chủ đạo
quán xuyến trong tâm lý hàng loạt người, từ những người lặng lẽ, nín
nhịn như Nam Cao, đến những người sôi nổi, dễ bốc dễ say, như Nguyễn
Tuân, Xuân Diệu.
Cái gì đã chi phối việc Hoài Thanh đến chết cũng không dám nhận đứa con yêu Thi nhân Việt Nam 1932-1941, nếu không phải là cái mặc cảm tội lỗi này?
Còn
Chế Lan Viên, một lần bắt gặp cảm giác ấy là ông không bao giờ quên nổi
nữa; ông sẵn sàng khai thác nó đến cùng; trong thơ, trong tiểu luận,
bất cứ dịp nào nhắc tới nó là ông nhắc bằng được.
- Tôi ở đâu? Đi đâu? Tôi đã làm gì
Đời thấp thoáng sau những trang sách Phật
Đất nước đau dưới gót bầy ngựa Nhật
Lạc giữa sao trời, tôi vẫn còn mê
- Tôi như con sông Thương
Chảy lòng mình thương nhớ
Đánh đắm cả thuyền mình
Trong cuộc đời tại chỗ
Như tờ lịch mỏi mòn
Thời gian đến lấp bùn.
Những dòng thơ giống như lời tự đay nghiến, nó cũng là nỗi hối hận về những lỗi lầm không gì tự biện hộ nổi.
Chúng
ta thường nghe nói tới cái hoang tưởng của những người có công, họ gán
cho mình quá nhiều thành tích, tưởng thiếu mình là thiên hạ chết hết, họ
tha hồ phóng to công lao của mình lên, cuộc phiêu lưu cứ thế không biết
đâu là cùng.
Nhưng hóa ra, nỗi hoang tưởng về
tội lỗi của chính mình cũng có đường biên dao động gần như vô tận, mà
trường hợp Chế Lan Viên ở đây là một thí dụ.
Nếu ở Xuân Diệu, nhiều lúc ta còn thấy lời tự xỉ vả chỉ được nói ra một
cách ngượng nghịu, hình như cực chẳng đã nên phải làm vậy, thậm chí có
lúc tính chuyện cãi lại (như khi bàn về Thơ mới, Xuân Diệu đã cãi lại),
thì ở Chế Lan Viên lối nghĩ mới thật dứt khoát, các mệnh đề chỉ có một
nghĩa và không thể hiểu sang nghĩa khác.
"Cách
mạng làm tôi vui mà làm tôi hơi áy náy: mình đã làm gì để được hưởng
cái vui này? Ngỡ như mình dự một bữa tiệc mà không phải tốn công xuống
bếp".
"Chúng tôi vào cách mạng là người cách mạng rồi, nhưng không ngớt làm phiền cho cách mạng".
"Hình như một tên ăn trộm dễ cải tạo hơn một người thần bí!".
Từ
những nhận định kiểu ấy của Chế Lan Viên, người ta chỉ có thể nghĩ:
phải nói văn nghệ có một cái tội tổ tông truyền là xa rời cách mạng. Cả
nước thì tiến lên mà người làm văn nghệ thì dừng lại.
Có
người sẽ bảo rằng chẳng qua đấy là một cách nói của Chế Lan Viên, ông
quen tuyệt đối hóa vấn đề, nói đến cùng, nói cho thật cạn kiệt!
Có điều, mấy chục năm qua, loại ý kiến ấy tự do trình bày, không có ai nói lại lấy nửa lời.
Và
những mặc cảm kiểu ấy cứ tha hồ lây truyền từ người nọ sang người kia,
từ lớp nhà văn này đến lớp nhà văn khác, như một mạch nghĩ chủ đạo.
Hồi chống Pháp, một lớp nhà văn hình thành. Vũ Tú Nam và Mạc Phi, Hồ Phương và Hữu Mai, Nguyễn Khải và Nguyên Ngọc…
Tiếp đó là các nhà văn lớp chống Mỹ: Đỗ Chu, Phạm Tiến Duật, Bằng Việt, Ngọc Tú, Hữu Thỉnh, Nguyễn Duy, Thanh Thảo…
Ngay từ lúc mới viết văn, họ đã hiểu rằng họ là con đẻ của cách mạng.
Không một dòng chữ nào của họ được in ra trong xã hội cũ.
Nhưng mặc cảm tội lỗi, hay suy rộng hơn, mặc cảm về sự kém cỏi của
mình, cái đó vẫn cứ như một thứ tình cảm bẩm sinh, không cần tìm mà tự
nó đến và nếu không nói ra thì cũng chưa bao giờ họ phủ nhận. Lối biểu
hiện của mặc cảm lúc này cũng khá đa dạng.
Ở Nguyễn Khải, đấy là cái dứt khoát muốn đoạn tuyệt với khái niệm nhà văn kiểu cũ, do đó, khái niệm nhà văn nói chung. Trong một bài viết mang trên Con đường dẫn tôi đến nghề văn
(1963), Nguyễn Khải nói thẳng ra rằng không thích ai gọi mình là nhà
văn, chỉ thích được gọi là người làm công tác văn học (đại khái là một
loại cán bộ, mà cán bộ vốn được quan niệm thế nào, chúng ta đều đã
biết).
Ở Vũ Thị Thường, nó là ý thức về sự non
kém của mình trước những con người gọi là nhân vật tích cực của thời
đại. Trong một bài viết, in trên báo Nhân dân 10-8-1975, Vũ Thị Thường viết:
"Ở
những xứ sở khác, nhà văn có thể cao hơn nhân vật của anh ta… nhưng ở
đây, trên đất nước này, những nhân vật có thật ở ngoài đời lại thường
cao hơn người viết (...). Những con người như thế, khi miêu tả về họ,
chính là người viết đã phải nâng mình lên, để cố gắng ngang tầm nhân vật".
Nhiều
ý nghĩ tương tự như ý nghĩ trên đây của Vũ Thị Thường đã là điều được
người cầm bút viết ra, trong các bài tiểu luận và cả trong sáng tác.
Hồi
đầu chiến tranh chống Mỹ, khi nhà thơ Xuân Quỳnh viết trong một bài thơ
rằng không muốn làm thơ nữa, mà chỉ muốn cầm khẩu súng ra chiến trường,
thì chị cũng đã nghĩ trên cái mạch chung mọi người vẫn nghĩ.
Ở
ta không có thói quen lấy người viết văn làm nhân vật chính trong các
tiểu thuyết. Nhưng trong một số truyện ngắn, họ cũng đã được nói tới
(chẳng hạn, tôi nhớ mấy truờng hợp in ra từ hơn chục năm về trước, trong
các tập truyện ngắn Trang 17 của Nhật Tuấn, Mùa hạ cuối cùng
của Lưu Quang Vũ). Bấy giờ họ thường hiện ra như những kẻ lười biếng,
ích kỷ, vô trách nhiệm với vợ con, mà về chuyên môn thì, ngoài một chút
tài hoa, chẳng có điều gì để nói. Tâm lý thích kể xấu giới mình, các
đồng nghiệp của mình, chẳng qua cũng là một biến tướng của cái mặc cảm
tội lỗi được truyền lại từ các lớp người trước!
II
Có
những chữ mà chỉ cần đọc lên là người ta lập tức hình dung ra cung cách
sinh hoạt một thời. Một trong những chữ đó, từ khoảng 1985 về trước,
vốn rất quen, là đi thực tế.
Đại khái đó
là những dịp các nhà văn tổ chức thành từng đoàn đến thâm nhập cơ sở,
cùng sinh hoạt và làm việc tại một đơn vị bộ đội, một nhà máy hay một
hợp tác xã nào đó; một thời gian sau họ có ngay sáng tác về cái cơ sở mà
họ cùng sinh hoạt đó.
Công bằng mà nói những chuyến đi đó có cái phía bổ ích của chúng.
Để
ép những cây bút lười biếng, thiếu nghị lực phải làm việc, và để có
được những tác phẩm thuộc loại trung bình, đọc được, bám sát ngay được
vào một chủ trương cụ thể nào đó, thì phải nói đó là những biện pháp hiệu nghiệm, rất hiệu nghiệm nữa.
Thế nhưng, đáng lẽ chỉ nên coi đó là một động tác nghề nghiệp, cùng
lắm, là những hoạt động có tính cách biểu dương lực lượng về mặt chính
trị của cả giới, thì nhiều khi chúng ta lại tuyệt đối hóa ý nghĩa công việc, coi đi thực tế là cái chìa khóa vạn năng mở ra mọi thành tựu sáng tác.
Trong
một bài phỏng vấn, nhà văn Nguyễn Tuân kể rất hay về cái vai trò Tổng
Thư ký Hội Văn nghệ Việt Nam mà ông đảm nhiệm, hồi chống Pháp:
-
Việc chủ yếu của ông Tổng Thư ký là hành quân theo bộ đội hết chiến
dịch này đến chiến dịch khác, đi vào vùng địch hậu với dân quân du kích,
đi tuyên truyền chính sách thuế nông nghiệp, đi tham gia phát động quần
chúng giảm tô và cải cách ruộng đất.
Tại sao đi
thực tế lại trở thành "việc chủ yếu của ông Tổng Thư ký" như vậy? Ở
đây, có nhu cầu của cuộc kháng chiến lúc ấy: cần động viên bộ đội.
Lại
có vai trò của một nhận thức máy móc, hiểu sáng tác như một cái gì trực
tiếp nảy ra từ thực tế, vậy, theo công thức "gà đẻ trứng vàng", có đi
thì mới có viết.
Nhưng vượt lên trên những lý
do cụ thể đó, câu chuyện động viên nhau "đi" còn có ý nghĩa khác: khi tự
nguyện đi theo thực tế, đi ồ ạt, ầm ĩ, vừa đi vừa kêu lên cho cả xã hội
biết, tức các nhà văn muốn khẳng định mình vốn xa thực tế, và nay đã
hiểu rằng đấy là điều không thể tha thứ nổi.
Khi
công khai tuyên bố là phải tìm cái đẹp, cái tốt, ở người công nhân, ở
người chiến sĩ, có ý nghĩa là người viết văn cảm thấy mình và những
người quanh mình hàng ngày sống phù phiếm, vớ vẩn, phải nhờ quần chúng
tẩy rửa, thanh lọc để tâm hồn trong trẻo, sạch sẽ hơn. Đi thực tế, do
đó, là một cách để từ bỏ tội lỗi, như trên vừa nói.
Hình như đã linh cảm đến điều ấy, cho nên hoạ sĩ Tô Ngọc Vân từ năm 1948 đã viết trên tạp chí Văn nghệ (loại in bằng giấy dó, ra ở Việt Bắc).
Cái
hư truyền rằng nghệ sĩ sống xa quần chúng, một người nói đi, hai người
nhắc lại, đã hầu thành một tục truyền, đến nỗi người ta không thể nào
nghĩ khác được… Người ta có hiểu chăng: trong xã hội loài người, kẻ nào
sống gần đại chúng hơn, ấy là bọn nghệ sĩ. Người nghệ sĩ Việt Nam biết
và hiểu Việt Bắc trước kháng chiến từ lâu.
Phải nói ngay rằng khi viết đoạn văn đó, Tô Ngọc Vân không hề có ý muốn tránh việc đi thực tế.
Trong kháng chiến, ông cũng đã đi rất nhiều. Bản thân cái chết của ông trên đường đến Điện Biên Phủ đã chứng minh cho điều đó.
Cái mà Tô Ngọc Vân muốn cãi lại chỉ là cái ý nghĩa người ta muốn gán cho việc "đi" ấy.
Có
điều trong không khí cuồng nhiệt đương thời và lối nghĩ một chiều những
năm về sau, ý kiến của Tô Ngọc Vân lọt thỏm đi không một tiếng vang.
Từ
hòa bình lập lại (1954), qua cuộc chống Mỹ, đi thực tế tiếp tục được
giải thích như một sự nghiệp có ý nghĩa xã hội lớn lao mà không phải là
một động tác nghề nghiệp đơn thuần. Bởi thế mới có chuyện không chỉ các
văn nghệ sĩ sống quá sung sướng trước đây cần đi thực tế, mà các cây bút
vừa chân ướt chân ráo chuyển từ cơ sở lên các cơ quan sáng tác cũng lo
đi thực tế, coi một ngày mình xa thực tế là một ngày hỏng.
Mặc cảm tội lỗi đã trở thành mã di truyền,
dù ở những thế hệ sau không có những người bảo vệ và thuyết lý cho nó
đầy sức thuyết phục như Chế Lan Viên từng làm với thế hệ tiền chiến.
Dẫu
sao, đi thực tế vẫn chỉ là chặng đường đầu tiên. Quyết tâm vượt qua tội
lỗi còn phải đuợc thể hiện đầy đủ khi nguời nghệ sĩ ngồi trước bàn sáng
tác định huớng cho mình từ nội dung viết (tỉ lệ tiêu cực - tích cực,
màu đen và màu hồng, mức độ lạc quan tin tưởng ở cuối tác phẩm), cho tới
cách viết.
Về mặt này, những băn khoăn mà Nam Cao từng ghi lại trong nhật ký Ở rừng,
có ý nghĩa tiêu biểu. Gần như lúc nào Nam Cao cũng sợ rằng mình xa quần
chúng quá, những cái mình đã viết ra, quần chúng không hiểu. Trong một
bài viết mang tên Sáng tác kịp thời để đẩy mạnh tổng động viên, in trên Văn Nghệ số 5-1950, cũng Nam Cao viết:
Phải
thừa nhận rằng những sáng tạo của chúng ta vẫn chưa thật gần gũi với
nhân dân. Một phần vì chúng ta chưa đủ thì giờ để hiểu rõ đối tượng.
Nhưng một phần nữa cũng vì chúng ta không thực tâm cố gắng trong khi
sáng tác, chúng ta vẫn chiều theo ý riêng, tình cảm riêng của chúng ta,
chúng ta vẫn sáng tác cho ta (…). Những thứ "truyện không có truyện" tả
dài dòng, phân tích theo lối chẻ sợi tóc làm tư, làm sốt ruột công nông,
bởi họ là những người hành động chiến đấu thiết thực, chứ không phải là
những người chỉ toàn nghĩ lơ mơ, nghĩ viển vông, nghĩ không đâu, nghĩ
để chẳng để làm gì cả.
Đây là việc mọi người bàn nhau ở Việt Bắc. Còn ở Khu Năm? Trong một bài viết mang tên Sống còn, đăng ở báo Văn nghệ số
3-12-1993, nhà văn Nguyễn Thành Long nhớ lại việc rèn luyện ngòi bút
của mình hồi kháng chiến chống Pháp, với niềm tự hào kín đáo:
Thật
là nhọc, nhưng cũng thấy là kỳ công thật, việc chúng tôi, ví dụ, đã rèn
luyện bằng cách nhặt những câu chuyện ở địa phương, kể lại bằng miệng,
nhìn nét mặt người nghe, xem phản ứng thế nào với từng câu văn. Và, về
nhà viết lại để đăng trên báo. Nhưng cốt truyện ngắn không quá một cột.
Sẽ
là không đúng sự thật nếu bảo rằng mấy chục năm qua, văn xuôi ta cứ
giẫm chân tại chỗ một kiểu như Nam Cao và Nguyễn Thành Long đã nói.
Trong
những căn phòng của mình ở Hà Nội sau 1954 và ở thành phố Hồ Chí Minh
sau 1975, cuộc sống của nhiều người viết văn đã thay đổi, cách viết của
họ cũng thay đổi.
Nhưng cũng sẽ là sai lầm, nếu như nhắm mắt trước một thực tế rằng cái tinh thần mà Nam Cao, Nguyễn Thành Long nói ở trên vẫn là tinh thần chính quán xuyến trong văn học.
Trong
thế đối lập giữa "ta" (người viết) và "họ" (người đọc), "ta" phải hy
sinh cho "họ". Có thể theo "họ" mà lên. Nhưng nhất thiết không được vượt
trước "họ".
Nó cũng là cái tinh thần ngự trị ở văn học Xô-viết mà A. Gide mô tả trong cuốn Đi Liên Xô về: "Ngày nay nghệ thuật phải là bình dân, hoặc không phải là nghệ thuật".
(Thời
Stalin, cuốn sách của Gide được coi như vu cáo, bôi đen xã hội Xô-viết,
nay được dịch ra ở khắp nơi kể cả ở Liên Xô thời “tan băng”, và được
xem như là một lời tiên tri xác đáng).
Ý thức chủ đạo là như vậy. Thành thử những thể nghiệm nếu có chỉ là chuyện dấm dúi, mò mẫm của từng người.
Trong hơn bốn chục năm qua, ở ta, các vấn đề nghề nghiệp của người viết
văn vẫn thường không được mang ra thảo luận một cách nghiêm chỉnh.
Mặc
dù trên lý thuyết, ai cũng bảo nội dung và hình thức đều quan trọng, –
nhưng trong thực tế của giới sáng tác thì vẫn có sự tách rời nội dung và
hình thức một cách thật hồn nhiên, để rồi, cái được chú ý hơn hẳn là phần nội dung thiển cận và vụ lợi của tác phẩm.
Sáng
tác trở thành một cuộc săn đuổi tuyệt vọng: đuổi theo cuộc đời. Dĩ
nhiên không bao giờ nó đuổi kịp. Bao giờ nó cũng thấy mình lạc hậu. Mặc
cảm tội lỗi trong từng nghệ sĩ do đó lại thêm một bước củng cố vững
chắc.
III
Ở nước nào
cũng vậy, một dấu hiệu chứng tỏ xã hội trưởng thành là sự phân công lao
động được thúc đẩy mạnh mẽ, đi kèm với nó là sự hình thành tầng lớp trí
thức chuyên làm công việc sáng tạo.
Của cải mà
lớp trí thức này giao nộp cho xã hội là những giá trị tinh thần với tất
cả sự phong phú đa nghĩa của hai chữ tinh thần.
Trong
khi có vẻ sống xa nhân dân thì những gì tốt đẹp mà họ làm ra lại gắn
liền với nhân dân. A. P. Tchékhov còn nói trí thức, đó là lương tâm của
nhân dân nữa.
Trong số những thành phần làm nên giới trí thức, dĩ nhiên có các văn nghệ sĩ.
Dù
là ở nước Việt Nam thuộc địa trước 1945, trí thức nói chung bị đào tạo
theo lối thực dụng, riêng các nhà văn nhiều người lại xuất thân từ tầng
lớp dân nghèo, bản lĩnh trí thức chưa được bồi đắp vững chãi, nhưng ở họ
vẫn thường âm thầm một niềm kiêu hãnh chính đáng: họ là những người lao
động trong sạch.
Trong khi vật lộn với trường
đời để kiểm miếng cơm manh áo nuôi sống bản thân và gia đình, đồng thời
họ còn làm được cái việc đáng kể là nói lên nỗi khổ của nhân dân. Mà ý
nghĩa sáng tạo trong công việc của họ thì trước sau còn đó, không gì
đánh tráo được.
Thành thử, cái mảnh đất để cho mặc cảm tội lỗi nói trên phát triển, suy cho cùng là rất bé nhỏ.
Huống
chi, trong thực tế đời sống từ sau 1945 đến nay, vai trò văn nghệ sĩ
vẫn có cái phần quan trọng khiến người tỉnh táo không thể không nghĩ tới
chuyện sử dụng.
Để chứng minh rằng cách mạng
là sự nghiệp chính nghĩa và tất yếu phải xảy ra, các tài liệu chính thức
vẫn viện dẫn rằng cách mạng đã lôi cuốn được những kiện tướng xuất sắc
của văn học cũ vào hàng ngũ của mình. Dưới hình thức những đặc ân đã có nhiều sự đền đáp không phải là không đáng kể.
Trước
các đặc ân ấy, những Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyễn
Xuân Sanh… sớm nhận ra ngay và không bao giờ quên khai thác đến cùng.
Còn
đối với thế hệ đến sau, từ Nguyễn Khải, Hữu Mai, Hồ Phương… cho tới Đỗ
Chu, Phạm Tiến Duật… những vinh quang mà tác phẩm mang lại rõ ràng không
phải là nhỏ.
Giống như phụ nữ, không cần kêu to lên, nhưng họ đều hiểu giá trị của mình, hiểu rằng với cách mạng và chỉ với cách mạng, ngòi bút của mình mới là một thứ tài sản vô giá.
Niềm
tự hào đến với từng người hàng ngày, hàng giờ. Niềm tự hào cụ thể như
là sờ mó thấy, nó luôn luôn thì thào vào tai người ta rằng thật ra chỉ
nó là có thực, chỉ nó mới quan trọng.
Thế thì
tại sao người ta vẫn cứ tha thiết tự nhận rằng mình xa thực tế, chưa
phản ánh hết cái tốt đẹp của thực tế, vẫn bằng mọi cách kể lể về các tội
lỗi của mình, và vẫn ép mình làm đủ việc, sẵn sàng định hướng cả nghề
nghiệp mình vào việc giải tội?
Ở đây trong lúc
chưa thể cắt nghĩa đầy đủ, chúng tôi chỉ có thể đưa ra một số giả định
về một quá trình tâm lý đã hình thành ở trong người viết văn.
Đúng
là chúng ta đã có một cuộc cách mạng kỳ lạ, một cuộc cách mạng vượt
ngoài mọi dự báo. Cuộc cách mạng đó cộng với sự nghiệp đánh giặc cứu
nước mấy chục năm tiếp theo, đòi hỏi một sự động viên lực lượng thật
lớn.
Trước cuộc biểu dương lực lượng quần chúng
kỳ vĩ như vậy, ở người nghệ sĩ dễ nảy sinh cái tâm lý thấy mình quá bé
bỏng, và quan trọng hơn, thấy mình quá phiền nhiễu, do đó, như là vô
tích sự.
Trước những người dân thường, công
nhân, nông dân, cảm giác ban đầu về sự có lỗi của mình là một điều hoàn
toàn có thể thông cảm.
Nhưng ngày một ngày hai,
mỗi ngày một tí, mỗi người một tí, không ai bảo ai cái tâm lý có thực ấy
đã bị tố lên, lại bị kéo quá dài, và đã xảy ra một tình trạng mâu
thuẫn. Lúc bấy giờ, trong những người viết văn nảy sinh hai kiểu định
hướng tâm lý khá rõ.
Loại thứ nhất, nói một đằng, nghĩ một nẻo, mà không tự biết.
Như
Freud từng lưu ý, quá trình tâm lý ở mỗi cá nhân là một quá trình phức
tạp. Người ta không phải bao giờ cũng làm chủ được đời sống nội tâm.
Trong một người thường vẫn có những xu thế mâu thuẫn nhau cùng tồn tại,
mà người ta không ý thức nổi. Trong khi tiền hậu bất nhất rõ rệt, người
ta vẫn tin là mình thành thực, và sự biến hình lặng lẽ xảy ra, một sự
biến hình ngoài ý thức.
Trong thực tế, đây là
một quá trình có thật đã đến với một số rất đông những người cầm bút:
lúc nghe bảo rằng mình có cái tội là xa nhân dân, thì họ rưng rưng cảm
động và tin rằng mình xa nhân dân thật. Họ thành tâm muốn sửa chữa.
Trong khi đó thì ở cõi vô thức của người trí thức, vẫn còn nguyên nỗi tự hào chính đáng.
Cả
hai yếu tố đó "tồn tại hòa bình" bên cạnh nhau, tùy lúc mà mặt nọ hay
mặt kia nổi lên, chi phối hành động và suy nghĩ của người cầm bút.
Nếu sự phân thân ở loại người nói trên là ngây thơ, vô ý thức, thì ở loại người thứ hai lại là cố tình, hoàn toàn có ý thức.
Họ
không lơ mơ bao giờ hết. Là những người tỉnh táo làm chủ bản thân, chắc
chắn họ nhận ra rằng ở mình có mâu thuẫn. Cả cảm giác về tội lỗi lẫn
niềm tự hào đều được đưa lên bình diện ý thức. Theo thói quen, họ vẫn
nói rằng người viết văn là xa nhân dân, là phải tích cực cải tạo.
Mặt khác trong công việc hàng ngày của mình, họ lại thấy ngay là không phải vậy.
Họ
cố ý nói một đằng nghĩ một nẻo, để rồi lúc một mình đối diện với mình,
lặng lẽ cười khẩy: Ai khôn hơn mình nào? Ai sống sướng hơn mình nào?
Sự
phân thân cố ý chỉ xảy ra ở một số ít nhà văn. Lại nữa, có khi lúc này
có ý thức, lúc khác người ta cũng ngây thơ vô ý thức như các đồng
nghiệp.
Nhưng bảo rằng tuyệt đối không ai làm việc này có ý thức thì không đúng.
Có, vẫn có loại người hành động theo sự dẫn dắt của ma quỷ như vậy, và, do kéo dài, nó sẽ là căn bệnh làm cho nhân cách người viết thối rữa tự bên trong, không sao cứu vãn nổi.
Dù
có ý thức hay không, những sự phân thân nói trên chính là sự biến đổi
theo hướng xấu, một sự làm hỏng, làm biến dạng con người. Khiến họ dần
dần đánh mất bản chất của mình.
Trong thực tế
đời sống mấy chục năm qua, sự tha hóa của người viết văn được biểu hiện
ra thành thiên hình vạn trạng, ở mỗi thế hệ, mỗi lứa tuổi, trong mỗi
thời kỳ lịch sử, lại bộc lộ ra một kiểu.
Có
người luôn luôn sống trong tâm lý giằng xé hối hận, vừa sống vừa thấy
bức xúc không yên, có khi đã bắt tay vào việc rồi, lại không viết tiếp
nữa, không sao đủ sức kết thúc tác phẩm như đã dự định.
Có người có ý thức tổ chức cuộc sống viết văn của mình theo kiểu hai mang, hai mặt,
họ cũng thích được tiếng là sắc sảo và thực tế cũng sắc sảo thật, nhưng
sau những sáng tác có vẻ đặt vấn đề kiểu đó, lại tung ra những bài phát
biểu nhũn như chi chi, xuê xoa dư luận, cốt để khỏi bị lên án và yên
thân tiếp tục lối viết sắc sảo của mình.
Nhưng đó còn là những "ca" sang trọng!
Một
số khác láu cá hơn mà cũng là thực dụng hơn, cứ nói theo thời thượng,
rồi ra sức viết, viết thật nhiều, viết lấy được, chỉ cốt dư luận khen và
những người có chức quyền khen, lấy sự khen tụng đó để dọa mọi người,
coi là mình đã làm lợi cho cách mạng, còn trong thực tế, sáng tác có
công thức, sơ lược, xa lạ với sự thực và đời sống nhân dân chăng nữa, họ
cũng chẳng mảy may xúc động.
Khi mang mặc cảm
phạm tội, cố nhiên số đông người viết văn lo viết cho quần chúng dễ
hiểu, chẳng bận tâm đi vào những tìm tòi nghiêm túc về nghề nghiệp làm
gì.
Nhưng trong hoàn cảnh phân thân, đôi khi
người ta lại lặng lẽ phiêu lưu, âm thầm sa vào một thứ chủ nghĩa hình
thức kỳ quái, tìm chữ lạ, đặt câu tùy tiện, tự coi như vậy mới là văn
chương thật hạt. Đó là một biến chứng hiếm hoi của chủ nghĩa hình thức:
chủ nghĩa hình thức ở dạng cùng khốn của nó.
Trong một cuốn tiểu thuyết mang tên Mặt lạ,
nhà văn hiện đại Nhật Bản Kobo Abe có nói tới một mô-típ biến hóa điển
hình trong xã hội hiện đại: sau khi bị mắc tai nạn, để khỏi trở thành kỳ
quái, một nhà khoa học phải thường xuyên mang một mặt nạ để sống.
Lâu dần, cái mặt nạ đó không gỡ ra nổi, nó mặc nhiên trở thành khuôn mặt thật của người ấy.
Từ chỗ là một phương tiện bảo vệ cho người ta khỏi thế giới bên ngoài, mặt nạ trở thành một sự ràng buộc đối với nhân vật.
Cá nhân ông ta nhân đôi.
Trong thế thất bại, nhà khoa học đành tự an ủi rằng sự mất mặt không phải là bi kịch của riêng mình, mà là của nhiều người khác.
Mặt
nạ ở đây tượng trưng cho sự thích ứng của con người với thế giới và sự
đối phó lại của con người trước những thế lực xa lạ nhưng có sức ràng
buộc cá nhân một cách nghiệt ngã.
Từ tấn kịch mà
K. Abe miêu tả trong cuốn tiểu thuyết trên, chúng ta có thể tiếp tục
suy nghĩ về sự tha hóa nói chung và ở mức độ nào đó tâm thế của người
viết văn nói riêng: phải chăng nhiều người trong chúng ta ở dạng này hay
dạng khác cũng đã rơi vào tấn kịch tương tự mà ta không biết?
Một
xu thế phát triển của các nhà văn ở ta là xu thế quan liêu hóa, với
tất cả sự phổ biến rộng rãi và mức độ nặng nề của nó. Quan liêu hoá cũng
là một dấu hiệu của bệnh tha hóa. Dù ban đầu hình như xuất phát từ một
mục đích tốt đẹp (cần đoàn kết nhau lại trong một tổ chức để cùng làm
việc), song nó vẫn dẫn tới một kết cục có hại. Quan liêu hóa sự thật đối
nghịch với sự sáng tạo như nước với lửa và cũng là nhân tố phá hoại bản
chất cao đẹp của nghề viết văn.
IV
Có
một nét tâm lý có thật người ta thường quan sát thấy ở nhiều nghệ sĩ,
nhiều người cầm bút trong những năm đất nước khó khăn: đó là sự ráng
chịu. Thôi – họ bảo nhau và tự bảo mình – giữa lúc nước sôi lửa bỏng
này, hãy phục vụ cái đã! Mai kia cuộc sống khá hơn, tự do và thoải mái
hơn, chắc là mình sẽ viết được! Ôi, mình sẽ viết hay lắm, lúc ấy người
ta nghĩ thế.
Tuy đất nước chưa hết khó khăn, song dẫu sao, cái ngày mà người nghệ sĩ mong mỏi, ngày đó hôm nay đã tới.
Trước 1986, nằm mơ cũng không thể nghĩ có lúc Nguyễn Khải lại tự bảo rằng mình viết Tầm nhìn xa là bất nhân và giả dối.
Chế Lan Viên đứng ra viết tựa cho Bích Khê, cho Hàn Mặc Tử.
Chẳng
những Vũ Trọng Phụng được in lại toàn bộ, mà những cuốn tiểu thuyết
chính của Nhất Linh, Khái Hưng cũng được in lại không thiếu cuốn gì.
Nay thì tất cả những việc đó đã xảy ra!
Bởi
hiểu không bao giờ có tự do tuyệt đối cả, nên chúng ta hết sức vui mừng
với chút tự do hôm nay đã có – quả thật, trước đây mấy năm, có ai mong
ước hơn đâu!
Ấy vậy mà nhìn vào đời sống sáng tác và nghiên cứu phê bình văn học một vài năm nay, phải nói là sự chuyển biến còn rất ỳ ạch.
Sinh
khí có thấy ở khu vực văn chương thương mại, nhưng ở đó cũng chưa bao
giờ người ta đạt tới sự làm hàng (hàng = tác phẩm) theo quy trình kỹ
thuật hiện đại và đạt tiêu chuẩn quốc tế.
Ở khu
vực văn chương nghiêm túc, tự do chân chính cũng chỉ mới được khai thác
hữu hiệu qua một ít thể nghiệm của các cây bút mới vào nghề.
Còn
đang thiếu hẳn những tác phẩm dầy dặn của các cây bút chuyên nghiệp.
Giá có loay hoay ngồi viết, một số nhà văn (kể cả những người dẫn đầu
nền văn học) cũng vẫn chưa đưa ra được những cái như chính người ta và
bạn đọc hằng mong muốn.
Có thể giải thích tình
hình trên bằng nhiều cách, nhưng theo chúng tôi ở đây có vai trò của cái
hiện tượng mà bài viết này thử tìm cách phác họa: sự tha hóa.
Ai cũng biết là nếu có sự tha hóa đó, thì những thay đổi muộn màng mà hoàn cảnh mang lại chỉ rất hạn hẹp.
Phải
có những cố gắng vượt bực đến mức như là phải sẵn sàng làm lại mình
nữa, người ta mới tận dụng được cái không khí tự do vừa được mở ra cho
công việc. Nhưng đó cũng là một khía cạnh thú vị của viết văn nói riêng,
của những tìm tòi trí thức nói chung chăng?
A. Camus viết: "Chân
lý thì luôn bí mật, tránh né, luôn luôn phải được chinh phục. Tự do thì
nguy hiểm, làm chật vật nhưng cũng làm phấn khởi sự sống".
Càng sống càng thấy có thể chia sẻ cái cảm giác đó của Camus một cách đầy đủ.
V.T.N.
Nguồn: vuongtrinhan.blogspot.com
Được đăng bởi bauxitevn vào lúc 02:20
nguồn:http://boxitvn.blogspot.com/2013/11/truoc-tac-ong-cua-to-huu-va-bo-may-tam.html
======================================================================
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét
Chú ý: Điền vào “nhận xét” ở cuối bài để xả stress
Sẽ xóa những comment không phù hợp
Thinhoi001