THỤY KHUÊ
NTT: Nhà nghiên cứu, phê bình văn học Thụy Khuê sống ở Pháp, tên thật là Vũ Thị Tuệ. Sinh năm 1944 tại Nam Ðịnh. Viết tiểu luận văn học từ 1985. Ðã
in bài trên các báo Tự Do (Pháp & Bỉ), Văn Học (Hoa Kỳ), Thông Luận
(Pháp), Thế Kỷ 21 (Hoa Kỳ), Người Việt (Hoa Kỳ), Diễn Ðàn (Pháp), Hợp
Lưu (Hoa Kỳ), Phụ Nữ Diễn Ðàn (Hoa Kỳ)… Cộng
tác với đài RFI (Radio France Internationale) trong chương trình Văn
Học Nghệ Thuật (1990-2009). “Cấu trúc thơ” là 1 trong 6 cuốn sách chị đã
xuất bản. Xin trích giởi thiệu nhiều kỳ cùng bạn.
III. Nhận diện thơ
Trên phương diện tinh thần, thơ là nguồn cảm thông chung của nhân loại (Hegel). Về cấu trúc, thơ
là một ngôn ngữ riêng trong ngôn ngữ chung của loài người và làm thơ
tức là làm thế nào cho ngôn ngữ trở thành một tác phẩm nghệ thuật(Paul Valéry). Về phương diện ngữ học, thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó (Jakobson).
Nhà văn Thụy Khuê
Nói như thế, không có nghĩa các triết
gia, nhà phê bình, nhà ngữ học trên đây đã định nghĩa thơ. Vì thơ, cũng
như trí thông minh, hay Thượng Ðế … là những ý niệm khó định nghĩa.
Người ta chỉ có thể nhận diện: Ðâu là thơ? Ðâu chỉ là những câu văn vần?
Và muốn nhận diện, trước hết phải tìm hiểu một số tính chất căn bản của
thơ.
Thế kỷ XVIII, Jean Baptiste Vico, triết
gia và là một trong những người đi tiên phong trong ngữ học hiện đại, đã
có những tìm tòi cặn kẽ về bản chất thi ca và gần đây hơn, Jean Paul
Sartre cũng đưa ra những luận điểm kề cận.
Vico cho rằng đặc tính căn bản của thơ là gán ý nghĩa và nhiệt tình cho những vật vô tri vô giác và là một đặc tính của nhi đồng.
Theo ông, hai tính chất ấy -thuộc phạm vi triết học và ngữ học- xác
nhận cho chúng ta tin rằng những người thuở sơ khai trên trái đất phải
là những nhà thơ có tài. Giả thuyết này giải thích tại sao những tác
phẩm đầu tiên của nhân loại còn lưu đến ngày nay là những tập thơ: Kinh Thi và Iliade.
Trẻ con hay hỏi: “Cái này là cái gì?” “Cái này làm bằng gì?”.
Triết học, nguồn cội của sự hiểu biết, cũng bắt nguồn từ việc muốn giải
đáp những câu hỏi đơn giản nhất trong trí óc con người như Cái này là cái gì? Cái này làm bằng gì?
Sang thơ, nếu chúng ta đọc những câu ca dao sau đây:
Giã ơn cái cối, cái chày
Nửa đêm gà gáy, có mày có tao
Giã ơn cái cọc cầu ao
Nửa đêm gà gáy, có tao có mày.
Nửa đêm gà gáy, có mày có tao
Giã ơn cái cọc cầu ao
Nửa đêm gà gáy, có tao có mày.
thì “cái cối, cái chày, cái cọc, con trâu”
đã trở thành bầu bạn, thành người, hay ít nhất, một bộ phận nào đó
trong con người. Tại sao lối “đối thoại” trên đây lại là một đặc tính
của nhi đồng? Vì trẻ con ưa nói chuyện với chó, mèo hay nắm lấy những
vật bất động mà chơi, “giao thiệp” với những vật ấy như con người, tạo
một đời sống tinh thần linh động cho mọi sinh vật và tĩnh vật.
Nhà thơ cũng thế: Hàn Mặc Tử chơi với trăng, ngủ với trăng, trong tuyệt đỉnh của đau thương, Hàn đã “dìm hồn xuống một vũng trăng êm, cho trăng ngập dần lên tới ngực”. Phạm Duy bước theo người yêu, để cùng “nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu có lũ kỷ niệm trước sau” và có thể Xuân Diệu đã cảm hứng từ câu thơ của Nguyễn Trãi “lại có hòe hoa chen bóng lục” để vẽ nên những bức hoạt họa đầy hình ảnh với những “nhân vật” cỏ, hoa, trăng, gió:
Chen lá lục, những búp lài mở cửa
Hớp bóng trăng đầy miệng nhỏ xinh xinh
Vì gió im, và đêm cứ làm thinh
Ðoàn giây phút cũng lần khân, nghỉ đã.
Hớp bóng trăng đầy miệng nhỏ xinh xinh
Vì gió im, và đêm cứ làm thinh
Ðoàn giây phút cũng lần khân, nghỉ đã.
Sâu hơn Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử tạo nên
một bối cảnh phi thường mà gió, trăng, vạn vật, trời, đất … đều đắm
trong vũ trụ nhân sinh với những u sầu, bi lụy, đoạn trường của con
ngưòi:
Bỗng đêm nay trước của bóng trăng quỳ
Sấp mặt xuống uốn mình theo dáng liễu
Lời nguyện gẫm xanh như màu huyền diệu
Não nê lòng viễn khách giữa cơn mơ
Trời từ bi cảm động ứa sương mờ
Sai gió lại lay hồn trong kẽ lá
Trăng choáng váng với hoa tàn cùng ngã
Sấp mặt xuống uốn mình theo dáng liễu
Lời nguyện gẫm xanh như màu huyền diệu
Não nê lòng viễn khách giữa cơn mơ
Trời từ bi cảm động ứa sương mờ
Sai gió lại lay hồn trong kẽ lá
Trăng choáng váng với hoa tàn cùng ngã
Vậy đặc tính của thơ là tạo đời sống tinh thần và thể xác cho vạn vật và cho những ý niệm trừu tượng như thời gian, không gian, dĩ vãng, kỷ niệm …
Bởi vì, nhà thơ, khi sáng tác đã hòa mình với vạn vật: con người, cỏ
cây, đêm, ngày, hạt cát hay vũ trụ đều “bình đẳng” và có một linh hồn:
Chúng ta thấy lại quan niệm tạo vật huyền đồng của Lão Trang trong tính nhi đồng của thi nhân theo quan điểm của Vico và gần cận với tính ngây ngô -naïf- trong hội họa.
Tuy lối nói của nhà thơ tựa như lối xử
sự của trẻ thơ, nhưng không có nghĩa là trẻ con biết làm thơ: Nhà thơ,
với cách nói đặc biệt, sáng chế ra một loại “thần thoại” ở đó muôn loài
đều bình đẳng, giống như trẻ con “đối thoại” với muôn loài. Nhưng muốn
sáng tạo, thi nhân còn phải làm hơn nữa: Ngoài tri thức và kinh nghiệm
sống, nhà thơ còn phải tạo dựng kỹ thuật thi ca.
*
Phân tích hành trình kỹ thuật đó, Sartretrong Qu’est-ce que la littérature cho rằng thi nhân dùng chữ như dùng đồ vật mà không dùng chữ như dấu hiệu (Les mots comme des choses et non comme des signes).
Bình thường, đáng lẽ người ta gọi sự vật
nhờ các danh từ như cái ghế, cái bàn … thì nhà thơ lại bắt đầu tiếp xúc
với sự vật trước. Sau đó mới quay lại ngôn ngữ, coi chữ nghĩa như những
đồ vật (mot-chose), mân mê, sờ mó, dò dẫm ngôn ngữ để tìm ra một thứ ánh sáng riêng. Sau đó, nhà thơ liên lạc những tương quan giữa ba yếu tố: sự vật, ngôn ngữ và đất trờiđể tạo ra hình ảnh.
Sự phân tích của Sartre giải thích cảm giác của chúng ta khi đọc thơ: Hình ảnh trong ngôn ngữ nhà thơ về rặng liễu, vầng trăng không giống hình ảnh rặng liễu, vừng trăng
trong đời sống thông thường của chúng ta. Cũng cảnh ấy, ta đã nhìn đến
cả trăm lần, nhưng dưới góc độ ánh sáng của Hàn Mặc Tử, chúng ta có cảm
tưởng lần đầu tiên chiêm ngưỡng:
Trăng nằm sóng soải trên cành liễu
Ðợi gió đông về để lả lơi.
Ðợi gió đông về để lả lơi.
Trong viễn ảnh và cận ảnh của một đêm
trăng, hay chỉ là ảo ảnh và thực tại của một đời người, trời đang lộng
gió. Xuân Diệu đã nhập hồn trong gió, trong trăng, trong ảo ảnh, trong
thực tại để ghi lại “quang cảnh” một đêm trăng chưa từng thấy bao giờ:
Tôi vẫn có hồn tôi trong gió ấy
Vì xưa kia ngồi nghỉ dưới trăng sao
Từng mảnh biếc hồn tôi trăng đã lấy
Gió đem luôn đi tận tháng năm nào.
Vì xưa kia ngồi nghỉ dưới trăng sao
Từng mảnh biếc hồn tôi trăng đã lấy
Gió đem luôn đi tận tháng năm nào.
Vậy đặc điểm thứ hai của nhà thơ là nhà thơ không dùng chữ như những dấu hiệu để chỉ định, giải thích, mà dùng chữ như chất liệu(1).
Nhà thơ tụ hợp, biến đổi, giao ứng những chất liệu ấy với nhau, sai
khiến màu sắc, âm thanh, khiến chúng hấp dẫn nhau, xô đẩy nhau, “đốt
cháy” nhau, nhào lộn trong tâm hồn, quyện thành một “thể” mới: ấy là
thơ.
Nói khác đi, nhà thơ dùng chữ nghĩa để
làm thơ, giống như họa sĩ dùng mầu để vẽ tranh, hay nhà điêu khắc dùng
đá hoặc thạch cao để tạc tượng.
Một mặt khác, khi chúng ta đã chấp nhận
làm thơ tức là làm cho mọi vật có linh hồn, thì ngẫu nhiên, chính những
chữ trong thơ, tự nó cũng đã có một linh hồn và từ đó, tạo cho tác phẩm
một bản chất riêng biệt và độc đáo. Ví dụ, hai câu:
Trải vách quế gió vàng hiu hắt
Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng
Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng
Trải đây có hể là trải ra mà cũng có thể là trải qua: Trải qua một cuộc bể dâu (Kiều), có người đọc là giải qua. Gió vàng (dịch từ kim phong) là gió thu. Sự mập mờ ý nghĩa đến từ những chữ vách quế, vũ y.
Có ba lối giải thích vách quế: Có thể là vách mùa thu (vì quế đến thu thì tốt), nhưng lại điệp ý với gió vàng. Cũng có người cho là phách quế
(tức quế phách) nghĩa là mặt trăng. Nghĩa thứ ba dựa trên điển tích:
Ngày trước cung của nàng Trương Lệ Hoa có cửa sổ tròn, hình mặt trăng,
trước cửa trồng cây quế. Cho nên, vách quế còn được dùng để chỉ nơi các
cung phi ở.
Vũ y cũng có ba nghĩa: Có thể
là chiếc áo để múa, cũng có thể là chiếc áo dệt bằng lông chim của đạo
sĩ hay là chiếc áo lót bằng lông chim mặc cho ấm.
Cả hai câu thơ ghép lại, có nghĩa: Ðời người cung nữ trải bao ngày tháng bị giam lỏng chốn cung quế, dù khoác áo ấm lót lông chim mà người vẫn lạnh ngắt như đồng.
Nhưng nếu “diễn nghĩa” ra như thế, hai
câu thơ trở thành tầm thường, mất hết sức lôi cuốn. Sức quyến rũ của hai
câu tuyệt bút còn nằm trong sự mập mờ của hình ảnh: vách quế vàvũ y,
làm ta liên tưởng tới cung trăng: người trên cung trăng thường bận vũ y
múa khúc nghê thường. Người cung nữ, phải chăng là hình ảnh Hằng Nga
lạnh lẽo trên cung Quảng (cung Quảng Hàn = cung rất lạnh). Và những phụ
âm điệp (g, v, h): giải vách quế gió vàng hiu hắt, những điệp ý: gió vàng, vách quế (gió thu, vách mùa thu) càng làm đậm tính chất không dứt khoát -mà Valéry gọi là hésitation entre le son et le sens- do dự giữa âm và nghĩa.
Tóm lại cái ma lực trong hai câu thơ của
Ôn Như Hầu chỉ có thể giải thích bằng: mỗi chữ, mỗi câu, mỗi vần đã có
một tâm sự, một linh hồn, một cuộc đời riêng, khiến mỗi lần đọc đến,
chúng ta có cảm tưởng như tất cả “hơi lạnh” trong mỗi chữ toát ra, thấm
vào tâm can, buộc mình sống lại với Ôn Như hay người cung nữ bị bỏ quên
-như Hằng Nga trên cung Quảng- những chiều nối chiều, tàn úa theo nhau,
cùng đếm nỗi cô đơn, lạnh lùng đi qua trên vai, trên áo.
*
Trong thực tế, mỗi hành động của con người thường do nhu cầu hoặc ích lợi thúc đẩy. Hành động chỉ là phương tiện.
Cho nên, hành động hay bị bỏ qua, chỉ có kết quả (hay mục đích) là đáng
kể. Ví dụ: khi giơ tay bật đèn, tôi ý thức rất mơ hồ về cử chỉ của tôi,
nhưng tôi lại thấy rõ ánh sáng chói lòa của ngọn đèn tỏa ra căn phòng
(so sánh của Sartre).
Tản văn cũng vậy, trong tản văn, bài văn
chỉ là phương tiện để đạt ý. Ðọc xong bài viết, văn có thể bỏ, chỉ cần
giữ lại ý nghĩa: Ðược ý phải quên lời (Trang Tử). Do đó, văn chỉ là phương tiện để đạt ý.
Thơ đảo lộn liên hệ đó. Trong thơ, mục đích không còn thiết yếu nữa, mục đích đôi khi chỉ là cái cớ để hành động.Cái
bình chỉ là cái cớ cho người thiếu nữ yêu kiều giơ tay cắm mấy bông
hoa. Nhưng những đóa hoa tươi đẹp kia cũng chỉ là cái cớ để thi nhân nói
lên tâm tình chan chứa của mình với người đẹp. Và trời mưa chỉ là
phương tiện để diễn tả những nồng nàn, âu yếm:
Trời mưa ướt bụi, ướt bờ
Ướt cây, ướt lá, ai ngờ ướt em …
Ướt cây, ướt lá, ai ngờ ướt em …
Câu ca dao không có nghĩa. Hoặc ý nghĩa
vơ vẩn. Ngớ ngẩn nữa. Em đi dưới mưa, làm sao chẳng ướt? Anh hỏi chi lẩn
thẩn? Nhưng chính ở chỗ lẩn thẩn “ai ngờ ướt em” ấy mà nó nên thơ, tình tứ, tuyệt diệu. Cho nên, “ý nghĩa trong thơ của phần đông thi sĩ có đáng kể gì, nếu bỏ hết lời thơ”(Rapin).
Do đó, đọc thơ và đọc truyện khác nhau.
Muốn thưởng thức truyện, chúng ta không có cách nào hơn là đọc từ đầu
đến cuối. Ðọc thơ, không như thế và không cần phải như thế. Tình cờ, lật
vài trang, nếu tìm thấy đôi câu tâm đắc cũng đủ làm ta sảng khoái,
không cần đi xa hơn nữa. Biết bao lần chúng ta muốn nói với nhà thơ -cho
dù tài tình nhất-: sao không dừng lại ở đây? Ði xa thêm làm gì? Thừa,
uổng quá!
Henri Bremond trong cuốn La poésie pure đưa
ra một nhận xét dí dỏm: Ðối với văn xuôi, chúng ta có thể hô: Tiến lên!
Và nếu câu chuyện dài dòng, mãi không đi đến kết, mình có thể ăn gian
vừa đọc vừa nhẩy. Ðọc thơ, ngược lại, bước đi một bước, giây giây lại …
phải dừng, và ông viết: “Nhà thơ cho chúng ta rất nhiều mà chỉ cần rất ít so với nhà văn.”
Nếu nhà văn, trong cách mô tả, lối kể
chuyện, hay lời giải thích, biện luận … cốt cống hiến cho ta cái “ý
nghĩa”, thì nhà thơ (dù thơ có nghĩa) cũng không cần đến ý nghĩa, vẫn
cho phép ta cảm thông và thưởng thức tác phẩm của họ. Biết bao người
bình dân thuộc lòng những câu Kiều mà có cần hiểu ý nghĩa ra sao? Bao
nhiêu thí sinh đi thi tú tài “bình” sai thơ Hồ Xuân Hương, Bà Huyện
Thanh Quan, Cao Bá Quát, … ?
Valéry viết: “Người ta gán nghĩa gì thì thơ tôi nghĩa ấy. Nghĩa nào tôi định, chỉ đúng với tôi, và không thể buộc ai thừa nhận.”
Một đặc điểm khác: Văn chỉ phản ảnh thực
tế trên bề mặt. Thơ, tuy bề ngoài có vẻ xa thực tế, nhưng xét kỹ lại
gần gũi thực tế hơn văn, vì thơ đi từ hành động đến mục đích, trong khi
văn chỉ chú trọng đến mục đích của con người. Trong cùng một bối cảnh,
một đề tài, văn chỉ đạt được một trong những khía cạnh: hoặc mô tả, hoặc
giải thích, hoặc diễn nghĩa, hoặc bình luận, v.v…. Trong khi thơ mở cho
ta nhiều bình diện khác, thơ biến hóa từ chữ nghĩa sang hình ảnh rồi từ
hình ảnh sang tâm cảm, sang hoài cảm …. Trong Thăng Long thành hoài cổ của Bà Huyện Thanh Quan, Ao thu của Nguyễn Khuyến hay Ông đồ của Vũ đình Liên, … Thăng Long, ao thu, ông đồ,
… chỉ là những bối cảnh, những cửa ngõ dẫn ta tới một vũ trụ khác: vũ
trụ hình ảnh, âm thanh, màu sắc của quá khứ, trong đó tâm hồn con người
thoát khỏi sự kiềm tỏa của lý trí, sống những giây phút thần tiên, mộng
ảo, ngụp lặn trong nhớ thương, luyến tiếc, ngậm ngùi….
Có thể nói: Văn thuộc lãnh vực diễn đạt, thơ thuộc phạm vi cấu tạo, hay một cách triết lý hơn, “Tản văn thuộc phía con người, thi ca thuộc phe Thượng Ðế” (Sartre). Valéry đã nói lên sự khác biệt sâu xa ấy, khi ông viết: “Bản
chất của tản văn là biến đi, nghĩa là bị hiểu mất, là tan nát, tiêu hủy
không cưỡng lại được, hoàn toàn bị thay thế bằng hình ảnh để dẫn đến ý
nghĩa của nó theo quy ước ngôn ngữ … Vũ trụ thực tế là một tập hợp các
mục đích. Mục đích đạt rồi,lời nói tiêu tan …. Nhưng thơ đòi hỏi và gợi
ra một vũ trụ khác, tương tự như vũ trụ âm thanh, trong đó ý nhạc nẩy
sinh và tiêu tán. Trong vũ trụ thơ, âm hưởng đi trước nguyên do, và hình
ảnh chẳng những không tiêu tan trong mục đích mà còn được van nài ở
lại.” (Variété)
Những nhận xét trên đây giúp chúng ta đưa ra yếu tính thứ ba của thơ và cũng là sự khác biệt căn bản giữa văn và thơ:Giá trị của văn nằm trong ý tưởng. Giá trị của thơ nằm trong mỗi chữ, mỗi vần, không cần qua trung gian của ý tưởng. Nói theo ngữ học: “Thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh.”(Jakobson)
*
Khi viết:
Người đi Châu Mộc chiều sương ấy
Có thấy hồn lau nẻo bến bờ
Có nhớ dáng người trên độc mộc
Trôi dòng nước lũ hoa đong đưa.
Có thấy hồn lau nẻo bến bờ
Có nhớ dáng người trên độc mộc
Trôi dòng nước lũ hoa đong đưa.
Quang Dũng không có ý hỏi ai lên Châu
Mộc trong buổi chiều sương nào đó có nhìn thấy phong cảnh hữu tình
không, mà Quang Dũng khơi trong ta nỗi nhớ thương, mất mát, nuối tiếc,
ngậm ngùi, những ngày tháng, những kỷ niệm, những ảo ảnh đã tan biến
trong đời. Quang Dũng gợi trong ta một trạng thái bằng cách hồi sinh,
tái tạo những gì đã mất, đồng thời phản ảnh tâm trạng chính mình. Nhà
thơ không dùng ngôn ngữ để nhắn nhủ, giải thích, mà dùng ngôn ngữ để
truyền cảm. “Thi nhân khơi gợi trong ta một trạng thái” (Valéry).
Nhà thơ trao cho ta một công trình nghệ thuật, như họa sĩ cống hiến một
bức tranh, nhạc sĩ tặng một khúc nhạc, chúng ta thẩm thấu nghệ thuật
trong thơ, trong tranh, trong nhạc tùy theo tâm cảm, khả năng, trình độ
và hoàn cảnh mỗi người. Thoát ra ngoài hệ thống ngôn ngữ bình thường, “thơ là tiếng nói của nội tâm không giống một thứ tiếng nói nào khác”
(Croce). Nhà thơ diễn tả mà không chỉ định, chỉ định mà không dùng tên.
Tiếng nói của nhà thơ là tiếng nói gián tiếp bằng những tương quan,
bằng những đồng âm, đồng cảm. Cùng là ngọn lửa, nhưng ngọn lửa của nhà
thơ gợi trong ta những đắm say, cuồng nhiệt của cuộc đời:
Có những ngọn lửa cháy tàn năm tháng
Mà không để lại tro.
(Huy Cận)
Mà không để lại tro.
(Huy Cận)
Bằng những buông lỏng giữa chừng, bằng
những lời không ngỏ, nhà thơ gợi lên vũ trụ mênh mông, tha thiết,ngang
trái, thương đau và muôn vàn hạnh phúc của những người yêu nhau ra ngoài
giới tuyến:
Có những vợ chồng
Không là trăm năm
Mà tình yêu thương
…
(Quang Dũng)
Không là trăm năm
Mà tình yêu thương
…
(Quang Dũng)
Thơ buộc ta sống cao hơn, sâu lắng hơn,
đồng thời cũng nâng ngôn ngữ đến trình độ thiêng liêng, huyền diệu, be
bờ bằng những áng mây, những màn sương mờ ảo. “Tôi tập cho quen thói nhìn qua ảo giác, thật quả tôi trông một nhà máy mà thấy một ngôi đền”
(Rimbaud). Cho nên, Florence có thể là tên một thành phố, một bông hoa,
một người đàn bà, một thành phố đầy hoa hay một đóa hoa trong thành phố
…
Tính chất khói sương, phiếm định trong
thơ, tuy vậy, gắn liền với cuộc đời hơn tản văn, vì ngẫm cho cùng, trong
cuộc sống, cái gì chẳng mơ hồ. Những điều chúng ta thấy đúng ngày nay,
chưa chắc đã đúng ngày mai. Những “sự thật” chúng ta thấy tận mắt, đôi
khi chỉ là một phần sự thật hay không phải là sự thật. Vậy càng tìm cách
soi tỏ cuộc đời, ta càng phủ nhận cuộc đời và càng làm cho cuộc đời
bâng khuâng, trăm nghĩa, chúng ta lại càng đi đến chỗ nhận diện cuộc đời
và nhận diện thi ca….
Paris 3/1991
Chú thích:
(1) Quan niệm nhà thơ dùng chữ như chất liệu của Sartre tuy có vẻ trái với quan niệm của Ferdinand de Saussure: Ngôn ngữ là hình thức, không phải là chất liệu,
nhưng không mâu thuẫn mà bổ xung cho nhau: Saussure nói về cấu trúc
ngôn ngữ nói chung, Sartre nói đến cấu trúc nghệ thuật của ngôn ngữ
trong thơ nói riêng.
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/07/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-1/
======================================================================
CẤU TRÚC THƠ 2
CẤU TRÚC THƠ 2
THỤY KHUÊ
IV. Thơ, văn xuôi và văn vần
Khái niệm về Thể (forme, khác với volume) đối với chúng ta thường mơ hồ, tuy rất cần thiết để nhận diện cái Ðẹp. Thể, đây không chỉ là hình thức mà gần gụi với kết cấu, Thể bao gồm cả hình thức lẫn nội dung: Tại sao cái bình này đẹp? Cái kia xấu? Tại sao miếng đá ong xù xì kia lại có gì quyến rũ ta trong khi viên thạch cao nhẵn nhụi, phẳng lì, không gợi cho ta một cảm xúc nào? Tại sao câu thơ này hay? Câu thơ kia dở? Ta nhận diện sự vật đầu tiên bằng trực giác qua Thể. Theo Valéry, “Nếu bạn là nhà thơ, thì bao giờ bạn cũng hy sinh ý tưởng cho Thể, vì Thể là cứu cánh và chính là động tác của sáng tạo.”
Thể tức khắc cho chúng ta biết có thể cảm hay không cảm: Bức tranh xấu hay đẹp, bài hát hay hay dở. Thể tiềm ẩn trong hình thức hay trong nội dung? Ở bên ngoài hay bên trong sự vật? Các nhà mỹ học và phê bình không dứt khoát trong định nghĩa hoặc nhận định chính xác về Thể, nhưng dường như cùng đồng ý với nhau ở một điểm: Thể hiện ra một cách tổng quát, toàn bộ. Hình ảnh gần gụi nhất của Thể là con người: Con người là một toàn bộ duy nhất, độc đáo, không thể tách rời.Thể trong hội họa là bức tranh hoàn tất. Thể trong điêu khắc là bức tượng thành hình. Thể trong ca nhạc là bài hát hát lên. Thể trong thơ là toàn bộ “hình ảnh, âm và nghĩa ” quyện với nhau, gây nên cảm xúc. Thể là nhân, cảm xúc là quả. Thể truyền cho người đọc cảm xúc, rung động. Và ở đâu có rung động là có thơ: Tình yêu là một bài thơ không chữ, không vần.
Chúng ta cảm thơ như cảm một mùi hương, một bức tranh, một bài hát, mà đôi khi không hiểu tại sao. Nhà phê bình căn cứ vào Thể và dựa theo một số quan niệm về cái đẹp để nhận định, giúp chúng ta hiểu sau khi cảm tác phẩm nghệ thuật. Vậy tìm hiểu thơ đi đôi với tìm hiểu cái đẹp.
*
Ðịnh nghĩa xa xôi nhất về cái đẹp đến từ Socrate: “Cái đẹp là cái bổ ích” (le beau c’est l’utile). Gần đây hơn, Jakobson định nghĩa: “Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó”. Xuân Thu Nhã Tập nhận diện tính chất của thơ: “Nó hòa hợp ta trong cái Ðẹp và ấp ta trong Sự Thật.”
Thơ, cũng như mỹ quan hay cái đẹp, mang hai tính chất chung của nghệ thuật: “đồng đại ” (synchronique) vì mỗi thời có một số quy luật về cái đẹp, mỗi thời có một lối suy nghĩ, hành trang tư tưởng … và lịch đại (diachronique) vì quan niệm đẹp, quan niệm sống, hành trình tư tưởng … biến đổi và tiến triển theo thời gian.
Cho nên, thơ, văn hay bất cứ công trình nghệ thuật nào muốn đi vào vĩnh cửu, trước hết phải đáp ứng tiêu chuẩn mỹ quan và hành trang tư tưởng của một thời và sau đó còn phải chịu đựng sự thử thách, dãi dầu qua nhiều thế hệ.
Ngược lại, nhà phê bình muốn nhận định đúng mức một tác phẩm cổ điển, không thể chỉ căn cứ vào những mẫu mực về cái đẹp, về chiều hướng tư tưởng của “hôm nay” để đánh giá những công trình nghệ thuật dựa trên những tiêu chuẩn về cái đẹp, về lối suy nghĩ, về thao tác văn chương của “hôm qua”, mà còn phải trầm mình trong quá khứ, sống với người xưa, cảm thông với nhãn quan và thấu triệt môi trường cổ điển về cái đẹp.
*
Trở lại địa hạt thơ-văn, hai câu hỏi được đặt ra: Tại sao văn chương truyền khẩu lại vận chuyển từ thế hệ này sang thế hệ khác qua thơ mà không qua văn, và vì sao thơ lại có tác động trong trí nhớ con người như thế?
Yếu tố đầu tiên tác động vào trí nhớ là Vần: Vần có tác dụng tạo nhạc điệu cho câu nói, câu văn, do đó không chỉ là sở hữu và sở đắc của thơ hay ca dao. Vần là thành tố của nhịp điệu: nhịp câu nói có khi cần vần “ăn vóc học hay” , có khi không “uống nước, nhớ nguồn”.
Từ chức năng đó, vần có tác dụng giúp trí nhớ, chủ yếu trong tục ngữ, ca dao; đôi khi người ta còn dùng như một phương tiện giáo khoa: học chữ Hán (Tam tự kinh) hay lịch sử (Ðại Nam quốc sử diễn ca) bằng văn vần. Thậm chí còn học chữ Pháp, học toán bằng văn vần. Thời mà sách in còn khan hiếm, thì các truyện Nôm, mục đích để truyền khẩu, được sáng tác bằng văn vần, từ thể Ðường luật như Truyện Vương Tường (thế kỷ XV-XVI) đến thể lục bát như Tống Trân Cúc Hoa, Trê cóc (thế kỷ XVIII-XIX). Các truyện Hoa Tiên, Nhị Ðộ Mai, Phan Trần, Kiều, Bích Câu Kỳ Ngộ, Lục Vân Tiên … nằm trong truyền thống đó.
Nhưng người xưa đã phân biệt thơ (thi) với văn vần (vận văn) và diễn ca. Chúng ta có nhiều thi tập từ thời Nguyễn Trãi như Quốc Âm thi tập, Ức Trai di tập. Không thể nhầm lẫn với những tập diễn ca như Ðại Nam quốc sử diễn ca ... Sau này, thơ tuyên truyền, thơ quảng cáo thuốc cao đơn hoàn tán … cũng dựa trên chức năng ứng dụng của vần để ghi vào trí nhớ.
Tuy nhiên, vần chỉ là điều kiện cần mà chưa đủ. Trần Lê Văn kể lại giai thoại Quang Dũng “xuất thần” tặng chủ quán miến lươn hiếu khách, thích thơ:
Ðói lòng, làm bát miến lươn
Răm, hành cũng gợi quê hương ít nhiều
Miến lươn là của dễ tiêu
Xem trong sách thuốc có điều bổ âm
Ðấy là thơ “vì miến” của Quang Dũng, cao hơn nữa có thơ“vì nước”:
Chẳng thà chịu cảnh hiếm hoi
Còn hơn sinh phải cái nòi Việt gian
Chẳng thà chịu cảnh cô đơn
Còn hơn lấy đứa Việt gian vô loài
…
(T.H.)
Cả hai bài vần bất tận, ý cũng “cao siêu”, nhưng khó có hy vọng được “để đời”. Mục đích vụ lợi “vì miến”, “vì nước” quá lộ liễu, trái với bản chất vô vụ lợi của nghệ thuật và thi ca.
Vần chỉ có tác dụng trong trí nhớ con người nếu vần quyện với lời hay, ý đẹp. Có bốn trường hợp xẩy ra:
I.Những câu vớ vẩn, nhớ làm gì? Thà nhớ một kinh nghiệm thường thức “được mùa lúa, úa mùa cau; được mùa cau, đau mùa lúa” hay bài học chữ Hán, hoặc công thức toán chớ sao lại nhớ những câu đại khái như:
Trèo lên cây bưởi hái hoa,
Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân.
Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc
Em đã có chồng anh tiếc lắm thay.
không những vớ vẩn mà còn vô lý. Anh tiếc lắm thay thì ăn nhập gì đến hoa bưởi, hoa cà? Nhà thơ Thanh Tâm Tuyền đã có lần hỏi như thế trong một bài báo. Ăn nhập lắm chứ.
- Trước hết, có thể câu ca dao trên đã ngẫu hứng từ Kinh Thi:
Còn tại sao người ta nhớ những câu ca dao “vớ vẩn” ấy?
- Người dân tầm thường nhớ câu hát vì lời nói đẹp, diễn tả tâm trạng nhớ nhung, tiếc nuối. Trèo lên, bước xuống … những cử chỉ bâng quơ của kẻ lạc mất người yêu: không có em, vũ trụ trở thành trống trải, phi lý và mọi cử chỉ của anh đều trở thành vô nghĩa; chút hương hoa bưởi âm thầm như nỗi nhớ, khuya khoắt như trăn trở ăn năn, màu hoa cà tím nhạt bâng khuâng đi tìm mùa xuân qua nụ tầm xuân … Cả không gian thiết tha dồn lại ở vần xanh biếc, tiếc lắm thay như lấp một khoảng trống; câu trước không vần, nhịp điệu được thay thế bằng hình ảnh, luyến láy nụ tầm xuân … nụ tầm xuân trả lại lời gọi vô vọng vì không còn đối tượng. Vần tiếc làm trung tâm của đoạn ca dao: tất cả hình ảnh, âm thanh đồng quy về hồng tâm tiếc nuối, trái tim gọi về mọi huyết cầu. Giữ vần lại mà thay nghĩa đi: Ví dụ em đã có chồng nhiều việc lắm thay thì toàn bộ bài ca dao sẽ trở nên vô nghĩa, vô duyên.
II. Ngược lại, người ta cũng có thể nhớ một câu thơ mà không cần biết ý nghĩa. Ví dụ trong truyện Lục Vân Tiên:
Thôi thôi em hỡi Kim Liên
Ðẩy xe cho chị qua miền Hà Khê
Câu này nhiều người nhớ vì dư vang của từ ngữ, chứ Kim Liên là ai, Hà Khê ở đâu, không cần biết, mà có biết cũng chẳng lợi ích gì.
III. Trái lại, cũng có thể nhớ một câu thơ vì ý nghĩa:
Trai thời trung hiếu làm đầu
Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình
là một câu xoàng, nhưng tóm lược được nội dung tâm lý của tác phẩm và tư tưởng Nguyễn đình Chiểu, chỉ cần nhớ một câu ấy thôi là đủ.
Mấy câu mở đầu truyện Kiều cũng vậy, kiến trúc ngôn ngữ tầm thường:
Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau
Trải qua một cuộc bể dâu
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng
Phan Ngọc, trong cuốn “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong truyện Kiều” (NXB Khoa Học Xã Hội, Hà Nội 1985) đã chứng minh bốn câu thơ tầm thường trên đây phản ảnh thuyết “tài mệnh tương đố” -chủ đề truyện Kiều- là một lý thuyết độc đáo mà Nguyễn Du tìm ra, phát xuất ở chính sự chiêm nghiệm cuộc đời trong thời Lê mạt – Nguyễn sơ, chứ không phải một sáo ngữ tầm thường như ta vẫn tưởng.
N hưng giáo sư Hoàng Xuân Hãn, trong một buổi phỏng vấn truyền thanh trên đài RFI (Pháp) vào tháng 11/1995 về công trình nghiên cứu để tái lập văn bản truyện Kiều (gần) như Nguyễn Du đã viết, chứng minh rằng Kiều được sáng tác vào thời Tây Sơn, và thực ra, Nguyễn Du viết:
Trải qua một cuộc bể dâu
Những điều trông thấy đã đau đớn lòng
chứ không phải mà đau đớn lòng. Chữ đã chỉ tâm trạng đớn đau của Nguyễn Du, khi thấy dòng họ Nguyễn Tiên Ðiền, nổi tiếng về văn học, phần lớn làm quan đầu triều, thời Lê Trịnh, đã bị dập vùi, chao đảo trong cảnh Tây Sơn diệt Trịnh, đàn áp nhà Lê.
Tóm lại thiên tài của Nguyễn Du là qua tâm sự của chính mình, qua những bất hạnh, nổi trôi của gia đình mình, mà vẽ nên bức họa thời đại, và qua bức họa thời đại, biểu trưng chân lý muôn thuở “tài mệnh tương đố”. Vì lý do ấy mà những câu Kiều trên đây trở thành bất tử.
IV. Sau cùng, khi vần liên kết chặt chẽ với ý và lời: nghệ thuật âm thanh và hình ảnh cùng giao hưởng với ý nghĩa ở cao độ, sáng tác trở thành tuyệt tác; âm đã tan loãng, phai nhòa trong ý:
Ao thu lạnh lẽo nước trong veo
Một chiếc thuyền câu bé tẻo teo
Sóng biếc theo làn hơi gợn tí
Lá vàng trước gió sẽ đưa vèo
Tầng mây lơ lửng trời xanh ngắt
Ngõ trúc quanh co khách vắng teo
Tựa gối, buông cần lâu chẳng được
Cá đâu đớp động dưới chân bèo.
(Thu Ðiếu)
Chẳng phải tình cờ mà Nguyễn Khuyến gieo vần eo vàoThu điếu. Những từ ghép mang vần eo, một số lớn đã ấp ủ những “nét thu” ở trong. Nét thu đây có thể là nỗi buồn tê tái “buồn gieo theo gió veo hồ” (Huy Cận) hay cái héo hắt trong thu như: heo may, quắt queo… hay chỉ là phong cách, dáng dấp, tâm tư lo âu, khắc khoải của người đàn bà:
Gà eo óc phòng loan uốn éo (Gia huấn ca)
Eo xèo mặt nước buổi đò đông(Tú Xương)
Trong veo là trong vô cùng, có thể nhìn thông suốt tới đáy.Teo là co rút lại. Nét thu trong Thu điếu không dừng ở mức độ “ao thu lạnh lắm” mà còn được sự láy âm trong “lạnh lẽo”, “tẻo teo” phù trợ với âm veo và vèo, khiến cái lạnh đã biến dạng, chuyển từ thể tĩnh qua thể động: thấm qua, thông suốt đến tận đáy lòng (qua trong veo), co dãn, quắt queo trong dạ (qua âm teo); rồi theo ngọn gió xuyên vút, táp vào hồn (qua âm vèo).
Vần eo trong Thu Ðiếu, như ta vừa thấy, ngoài chức năng thẩm mỹ còn có chức năng ngữ nghĩa, eo diễn tả ý niệm nhỏ lại, đóng lại, khép lại: eo hẹp, eo biển, quắt queo, hắt heo:
Ðứng tréo trông theo cảnh hắt heo
Ðường đi thiên thẹo, quán cheo leo
Lợp lều, mái cỏ tranh xơ xác
Xỏ kẽ, kèo tre đốt khẳng kheo
Ba trạc cây xanh hình uốn éo
Một dòng nước biếc cỏ leo teo.
(Hồ Xuân Hương)
Ngược lại, âm eo trong Thu Ðiếu có tương quan đối lập ngữ nghĩa với âm oe trong Thu Ẩm dưới cùng ngòi bút Nguyễn Khuyến:
Năm gian nhà cỏ thấp le te
Ngõ tối đêm sâu đóm lập lòe
Lưng giậu phất phơ màu khói nhạt
Làn ao lóng lánh bóng trăng loe
Da trời ai nhuộm mà xanh ngắt?
Mắt lão không vầy2 cũng đỏ hoe
Rượu tiếng rằng hay, hay chả mấy
Ðộ dăm ba chén đã say nhè
(Thu Ẩm)
Trong Thu điếu, âm eo còn đi đôi với thái độ khép, đóng lại, rầu rĩ của anh chàng “tựa gối ôm cần” mà chẳng câu được gì cả.
Âm oe, trong Thu Ẩm, ngược lại, diễn tả ý niệm mở ra, từ chỗ hẹp ra chỗ rộng: toe (nở ra), toe toét, toé (toé khói), toẻ (đầu nhọn toẻ ra), loe (quần ống loe), toè loe, loè (khuyếch đại các điều tốt), loé ra, loè loẹt v.v….
Xanh om cổ thụ tròn xoe tán (Hồ Xuân Hương)
Văng vẳng tai nghe tiếng chích choè (Nguyễn Khuyến)
Trong Thu ẩm, các âm oe: đóm lập loè, bóng trăng loe, đỏ hoe gieo ấn tượng mở ra, bung ra, đi đôi với thái độ loạng choạng, khật khùng, buông thả, mặc kệ đời, của anh chàng say bét:
Rượu tiếng rằng hay, hay chả mấy
Ðộ dăm ba chén đã say nhè
Do đó, vần, ngoài chức năng thẩm mỹ, chức năng tiết điệu, còn có chức năng ngữ nghĩa trong thơ.
*
Những nhận xét trên đây giúp ta khai triển sự khác biệt sâu xa giữa văn vần và thơ: chỉ khi nào vần đáp ứng được ít nhất một trong hai chức năng thẩm mỹ hoặc ngữ nghĩa, mới có thơ. Khi cả ba chức năng tiết điệu, thẩm mỹ và ngữ nghĩa đều hội tụ, chúng ta hạnh ngộ với những dòng tuyệt bút:
Long lanh đáy nước in trời
Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng
(Kiều)
Bốn dây như khóc như than
Khiến người ngồi đó cũng tan nát lòng
(Kiều)
Tóm lại, khi vần kết hợp với lời và ý, tạo bối cảnh cho âm thanh và hình ảnh giao thoa, thơ đạt tới tuyệt đỉnh mà Valéry gọi là tiếng nói phi thường (parole extraordinaire): “Tiếng nói phi thường ấy được nhận diện bởi tiết tấu và hòa âm liên kết một cách mật thiết và huyền diệu với ngôn ngữ đến độ âm và ý không thể tách rời nhau ra được và giao hưởng mãi trong trí nhớ.” (Variété)
*
Tới đây, xuất hiện vai trò của trí nhớ, và cũng là lý do thứ nhì khiến thơ đứng vững với thời gian: Trí nhớ là cơ quan đãi lọc cái đẹp một cách thuần khiết nhất của ngôn ngữ và hình ảnh.(3)
Tính chất đãi lọc này vừa hình thành vừa nẩy sinh ra yếu tố:
Thơ là thể cô đọng nhất của văn chương.
Thật vậy, một thông điệp truyền đi, muốn được ghi nhận tức khắc, phải quy tụ những điều kiện: ngắn gọn và súc tích. Ví dụ khi đánh điện tín, bạn viết: “Mẹ mất, anh về ngay” chứ không viết: “Mẹ bị bệnh ung thư, mất ngày hôm qua, mồng ba tháng 9 năm 1991 tại Sàigòn, đau đớn lắm. Anh có thể thu xếp công việc về ngay được không? Nếu tiện mua cho em và các con …”. Vì những lý do: viết dài dòng bưu phí cao và hai thông điệp chính “mẹ mất” và “anh về ngay” bị loãng đi, không còn sức lôi cuốn, bức bách người chồng lập tức trở về.
Tóm lại thông điệp càng ngắn, gọn, súc tích bao nhiêu, càng dễ nhớ, càng đánh mạnh vào tâm lý người nghe hoặc người đọc chừng nấy.
Tác dụng của thơ trong trí nhớ, cũng có điểm tương tự như tác dụng của một lời tri hô “cứu tôi với!” hay thông điệp “mẹ mất” v.v… trong ngôn ngữ thông dụng hàng ngày. Tuy nhiên nội dung những lời tri hô hay bức điện tín, vì không có tính cách nghệ thuật, nên chỉ ngự trị trong trí nhớ một thời gian rồi tắt.
Thơ là cái gì xa xôi nhất đối với một công thức toán học, nhưng người ta cũng nhớ thơ như nhớ một công thức toán, nghĩa là nhớ toàn thể, không thêm, không bớt, không thay đổi ngôi vị bất cứ chỗ nào. Ý niệm về Thể trong thơ cũng như trong toàn diện các hình thức cấu tạo nghệ thuật phát sinh ở sự cô đọng và toàn bích đó. Chức năng của thơ trong văn chương cũng giống như chức năng của định đề, biểu thức trong toán học: Thơ là Thể cô đọng nhất của văn chương. Theo Jakobson: thi ca là một phát ngôn nhắm vào thể cách phát biểu (un énoncé visant l’expression). Do đó, chúng ta có thể coi thơ như một sự kết tinh trong cách biểu đạt tư tưởng bằng ngôn từ.
Nói cách khác, văn là cách diễn đạt tư tưởng bình thường (đôi khi dài dòng), thơ là sự gạn lọc, đúc kết, là phần cô đọng nhất trong cách diễn đạt tư tưởng và truyền cảm bằng ngôn ngữ. Do đó, chúng ta có thể chọn cho thơ một hình ảnh rất “nên thơ”: thi ca cũng giống như người đàn bà, người ta ao ước mang đi, trọn vẹn, khuất lấp, nơi xa khơi nào đó:
Tout est bon chez elle, y a rien à jeter
Sur l’île déserte, il faut tout emporter
(Brassens)
(Của nàng ngon, không chỗ nào vứt bỏ
Trên đảo hoang, tất cả ta mang theo)
*
Khi viết “nhà thơ coi chữ như đồ vật chứ không coi như những dấu hiệu” (le poète considère les mots comme des choses et non comme des signes), Sartre đã đối lập hai lãnh vực thơ văn: chữ trong văn xuôi là những dấu hiệu để chỉ định, diễn tả. Chữ trong thơ là “đồ vật” (chose) tức là một Thể hoàn tất. Chức năng ngữ học của văn xuôi là định danh và biểu đạt, và chức năng ngữ học của thơ là khơi gợi trí tưởng tượng.
Về phong cách, nhà văn dùng ngôn ngữ để giải thích, kể lể …. Nhà thơ để ngôn ngữ tiếp xúc trực tiếp với chúng ta, giống như họa sĩ để bức tranh mặc sức “nói chuyện” với người xem, nhạc công buông âm giai tự do “đi vào” thính giả; cũng như miếng đá ong xù xì trên kia quyến rũ ta, có thể vì nó gợi lại trong ta một dĩ vãng xa xôi nào đó, đẵm trong tiếng võng cót két của chị Thắm ru con bên giếng nước nhà đồi2 dựng trên “đất đá ong khô nhiều ngấn lệ“(4) …
Cho nên, cuối cùng thơ hiện ra dưới một Thể hoàn bị, khác biệt với văn và rất gần với những ngành nghệ thuật tạo âm và tạo hình khác như âm nhạc, hội họa, điêu khắc, kịch nghệ v.v…
Về mặt cấu trúc, văn lấy ý nghĩa làm biểu tượng, thơ gợi trí tưởng tượng bằng hình ảnh, và nói rằng thi nhân tạo linh hồn cho vạn vật còn có nghĩa là trên phương diện ngữ học và trong kỹ thuật thi ca, nhà thơ đã làm một phép tu từ để tạo hình: đó là ẩn dụ (métaphore), và ẩn dụ là cấu trúc cơ bản trong ngôn ngữ thơ.
Em tự ngàn xưa chuyển bước về
Thuyền trao sóng mắt dẫn trăng đi
Những dòng chữ lạ buồn không nói
Nét lửa bay dài giấc ngủ mê.
(Ðinh Hùng)
Paris 8/1991
Chú thích:
(1) Vầy: tiếng cổ ngữ là vầy vò, giụi, sờ, mó.
(2) Nhà đồi: truyện ngắn của Quang Dũng.
(3) Vai trò của trí nhớ có tính cách cực đoan. Nếu trí nhớ đãi lọc cái đẹp để giữ lại cho đời, thì nó cũng có thể lưu lại những cực điểm của cái xấu để “làm gương” cho hậu thế. Người ta nhớ đức độ của Nghiêu Thuấn, nhưng cũng không quên sự tàn ác của Tần Thủy Hoàng. Trong thơ, không có tốt xấu, chỉ có hay hoặc dở; người ta nhớ những câu như:
Con cóc trong hang
Con cóc nhẩy ra
Con cóc nhẩy ra
Con cóc ngồi đó
Con cóc ngồi đó
Con cóc nhẩy đi
không phải vì nó hay mà vì nó tiêu biểu cho cái dở tột độ trong thơ, với ba yếu tố đồng quy: cạn ý, nghèo chữ, vắng hình ảnh, sản phẩm của ba người học trò dốt đồng “sáng tác” và cộng tác.
(4) Thơ Quang Dũng.
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/07/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-2/
======================================================================
CẤU TRÚC THƠ 3
THỤY KHUÊ
V. Ẩn dụ trong thơ
Nghệ thuật thi ca, theo Aristote(1) dựa trên hai tính chất cơ bản và tự nhiên của con người: bắt chước (imitation) và trình diễn (représentation).
Từ tuổi thơ ấu, con người đã biết và thích bắt chước. Khả năng bắt chước phân biệt con người với muôn loài và nhờ đó mà ngôn ngữ nẩy sinh.
Ngoài ra, chúng ta ưa nhìn, ngắm những hình ảnh đẹp, trên màn ảnh, trong tranh hơn là nhận diện thực trạng phũ phàng, khiếp đảm của thực tế trên những xác người; nhờ đó mà vũ điệu, ca kịch, điện ảnh… ra đời.
Anh hùng ca (épopée), bi kịch (tragédie) rồi hài kịch (comédie), theo định nghĩa của Aristote, lần lượt là những sự bắt chước: bắt chước những mẫu người cao cả (anh hùng ca), bắt chước những hành động cao cả (bi kịch) và bắt chước những mẫu người tầm thường (kịch).
Vậy bắt chước và trình diễn là hai động lực căn bản thúc đẩy mọi sáng tác, giúp nghệ thuật sinh tồn và nẩy nở. Mặt khác, nghệ thuật -tự bản chất của nó- đã ngụ ý muốn đưa con người vươn lên cái đẹp, bằng những phương tiện khác nhau: hoặc trực tiếp dưới dạng chủ đề, hoặc gián tiếp dưới dạng ẩn dụ… Cả hai đều dẫn tới một kết quả chung: nâng cao tri thức và tâm thức con người.
Tóm lại, nghệ thuật dựa trên sự bắt chước và có chủ đích làm đẹp: làm đẹp tư tưởng là chủ đích của văn, làm đẹp ngôn từ và tư tưởng là chủ đích của thơ.
Ý niệm làm đẹp ngôn từ dường như phát xuất từ khi loài người có tiếng nói; chúng ta nói trái tim, quả tim mà không nói cục tim, nói cánh tay mà không nói khúc tay hay đoạn tay, nóiáo gối mà không nói cái bọc gối. Từ đó, có hai giả thuyết:
- Hoặc là: ngay trong ngôn ngữ bình thường, con người đã ngụ ý so sánh: trái tim với một trái cây nào đó, cánh tay với cánh chim nào đó, cái gối với một sinh vật nào đó có thể vận áo, mặc quần.
– Hoặc là: ngược lại, từ cách phát ngôn trái tim, cánh tay, áo gối,… mà con người bật ra ý niệm so sánh: trái tim với trái cây, cánh tay với cánh chim,… Nói khác đi, ý niệm so sánh nẩy sinh từ ngôn ngữ.
Cả hai giả thuyết trên đều không phủ nhận hệ quả: ý thức làm đẹp lời nói, hoặc thay đổi lời nói cho đẹp là ý thức tự nhiên của con người và thuộc phạm vi ẩn dụ (métaphore).
Aristote cho rằng sự diễn đạt nào muốn có phẩm chất, phải đạt được hai đức tính: sáng sủa và không tầm thường, nhạt nhẽo. Ngôn ngữ bình thường, dễ sáng sủa, nhưng thường bằng phẳng, tầm thường, nhạt nhẽo.
Ẩn dụ giúp ngôn ngữ thoát khỏi sự tầm thường, đem cái lạ vào ngôn ngữ, tạo hình ảnh và đồng thời đem đến cho ngôn ngữ một chiều sâu.
Cho nên, từ xưa ẩn dụ đã là phép tu từ áp dụng trong hai địa hạt: Thuyết minh (Rhétorique) và Thi học (Poétique).
Thuyết minh hay biện minh là một biện pháp ngôn ngữ có hai thành tố: biện luận và chứng minh dựa trên căn bảntriết lý để thuyết phục con người(2).
Thi ca, ngược lại, không nhằm chủ đích thuyết phục ai, thi ca thanh lọc những cuồng nhiệt bạo tàn, đẩy đưa con người vươn lên, sống cao hơn trong cái đẹp.
Từ đó, chúng ta có thể phân biệt hai trục chính của ngôn ngữ:
Biện minh với các nét khu biệt: bằng chứng và thuyết phục, gồm nghệ thuật hư cấu và nghệ thuật chứng minh, là nguồn của văn.
Thi ca, thuộc địa hạt bắt chước và trình diễn, là nguồn của thơ và các ngành nghệ thuật khác.
Ẩn dụ có chân trong cả hai địa hạt thi ca và thuyết minh -hai bộ mặt tương phản của văn chương và con người- với một chức năng duy nhất: làm mới, làm đẹp, làm giàu, làm biến chuyển ngôn ngữ.
*
Ðịnh nghĩa xa xôi và sâu xa của ẩn dụ đến từ Aristote: “Ẩn dụ là sự chuyển đạt cho một vật cái tên để chỉ vật khác, cách chuyển đạt này có thể đi từ loại sang thể loại, từ thể loại sang loại, từ thể loại sang thể loại, hoặc theo mối tương quan tương đồng.(3)”
Trên phương diện lý thuyết, ẩn dụ là lối cấu trúc ngôn ngữ có những đặc tính sau đây:
1. Ẩn dụ là phương pháp chuyển nghĩa áp dụng cho các danh từ, biến chúng từ chức năng định danh sang chức năng định hình.
2. Ẩn dụ khỏa lấp những thiếu sót ngữ nghĩa trong ngôn ngữ bình thường.
3. Ẩn dụ vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ.
4. Ẩn dụ mang vào ngôn ngữ yếu tố lạ, làm mới ngôn ngữ.
5. Ẩn dụ dựa trên tương quan tương đồng giữa các sự vật.
6. Ẩn dụ là so sánh cộng thêm yếu tố bất ngờ để gây cảm xúc.
7. Ẩn dụ làm cho câu thơ trở nên nhập nhòe, nhiều ý nghĩa.
*
Trên phương diện thực hành, thế nào là một ẩn dụ?
Từ phạm trù so sánh thông thường: mắt em đẹp như nhung, nét mặt em buồn như mùa thu, khuôn mặt em tròn như trăng rằm… chúng ta có nhiều phương cách để thực hiện ẩn dụ:
I. Cắt gọn. Nếu viết gọn lại: mắt nhung, nét thu, khuôn trăng… là ta đã làm những ẩn dụ. Sự so sánh kín đáo: mắt, nét mặt và khuôn mặt với những hình ảnh: nhung, thu, trăng, biến những danh từ thông thường, từ hình thức định danh tầm thường, nhạt nhẽo, sang hình thức định hình, lạ, đẹp, do đó … nên thơ.
Mắt nhung:
Có lần tôi thấy tôi yêu
Mắt nhung, cô bé khăn điều cuối thôn
(Hồ Dzếnh)
Nét thu:
Chiều xuân dễ khiến nét thu ngại ngùng
(Kiều)
Khuôn trăng:
Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang
(Kiều)
Trong câu “Chiều xuân dễ khiến nét thu ngại ngùng”,Nguyễn Du dùng hai ẩn dụ: Chiều xuân và nét thu. Chiều xuân có thể là tình yêu hay là anh. Nét thu có thể là nét mặt em, mắt em hay chính em. Câu thơ bàng bạc nhiều ý nghĩa: Tình yêu khiến em bẽn lẽn hay anh làm em xao xuyến, thẹn thùng; tình yêu xui em ngại ngùng, e lệ… hay chỉ là một buổi chiều nắng đẹp như xuân đến thăm nàng thu ảm đạm, làm thu rung động, xao xuyến, ngây ngất tâm hồn…
“Mẹ già phơ phất mái sương” (Chinh phụ ngâm) là một cấu trúc ẩn dụ kép. Khi nói “mái tóc” ta đã có ý ví tóc với mái nhà. Mái sương là hình ảnh mái tóc mẹ đã ngả sắc tàn phai, tựa mái nhà, thấm màu thời gian, giãi dàu sương gió(4).
Ðối với chúng ta, những hình ảnh: khuôn trăng, mắt nhung,… đã được dùng nhiều trong quá khứ, trở nên quen thuộc, cổ điển. Thi nhân hiện đại dùng những hình ảnh khác, mới hơn, lạ hơn như lệ đá xanh, mắt biếc (Thanh Tâm Tuyền), tuổi đá buồn, sỏi đá ngậm ngùi (Trịnh Công Sơn) … Những hình ảnh này còn có tên là siêu thực (xem chương X).
Lệ là những viên đá xanh
tim rũ rượi
(Thanh Tâm Tuyền)
hay:
Mắt biếc mắt biếc
tròn như vùng chân trời thăm thẳm
ngó vào lạc lối
(Thanh Tâm Tuyền)
hoặc:
Tuổi đá buồn:
Trời còn làm mưa, mưa rơi, mưa rơi
từng phiến băng dài trên hai tay xuôi
tuổi buồn em mang đi trong hư vô
ngày qua hững hờ…
(Trịnh Công Sơn)
Thơ Thanh Tâm Tuyền là sự đãi lọc và khai phá chữ nghĩa, dùng những ẩn dụ so sánh tinh vi (lệ đá, tim rũ rượi), biểu hình một nội tâm xâu xé đến chói buốt, xót xa.
Thơ Trịnh Công Sơn phức tạp trên phương diện cấu trúc: những ẩn dụ trong thơ (phiến băng dài, tuổi buồn, đi trong hư vô, ngày qua hững hờ) mang nặng tính chất hoán dụ (chúng tôi sẽ trở lại trong chương hoán dụ). Ðồng thời kết hợp với các phép tu từ khác như láy âm (mưa, mưa rơi, mưa rơi), đảo ngữ (tuổi buồn em mang đi: em mang tuổi buồn đi) và nối tiếp (enchaînement) ngôn ngữ (mưa rơi từng phiến băng, trong hư vô ngày qua) quyện với nối tiếp âm nhạc, mang sắc thái trừu tượng rất cao, có ma lực lôi cuốn ta theo nhịp điệu và thấm vào tâm cảm vì những biến độ liên tục trong hình tượng và tư tưởng.
*
II. Thay thế: Từ dạng thức so sánh thông thường:
Anh như con thuyền, em như cái bến
Anh là vế bị so sánh, thuyền là vế đem ra so sánh. Nếu người viết thay thế hẳn vế bị so sánh bằng vế đem ra so sánh, nghĩa là thay thế anh bằng thuyền, em bằng bến:
Thuyền về có nhớ bến chăng?
Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền
(Ca dao)
Chúng ta có hình thức ẩn dụ thay thế hay ẩn dụ ví ngầm.
Ngược lại, khi Xuân Diệu viết:
Người giai nhân: bến đợi dưới cây già
Tình du khách: thuyền qua không buộc chặt
thì Xuân Diệu đã mở ẩn dụ ra, nói một cách khác: Xuân Diệu khai triển để ẩn dụ trở lại thể so sánh trực tiếp.
Câu
Thuyền về có nhớ bến chăng?
Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền
vì đã bỏ vế so sánh “em như, anh như” nên câu ca dao trở nên lơ lửng, mập mờ, không rõ nghĩa … để mặc cho người nghe tìm tòi, mường tượng, gán cho thuyền và bến những viễn ảnh, cận ảnh, những kỷ niệm, kỷ vật,… đã qua trong đời. Khả năng mường tượng càng dồi dào, ý nghĩa câu ca dao càng vô cùng vô tận…
Rồi khi Phạm Duy viết “Trùng dương ơi! Có xót xa cũng hoài mà thôi” thì thi ca và âm nhạc đã mở ra vô tận: Chúng ta có thể gán ghép cho “trùng dương” vô vàn cung bậc, âm hưởng của đắng cay và hạnh phúc: Phạm Duy đem tâm hồn vào vùng không định giới, đưa con người nhập cõi bao la của tình yêu, tình người, đại dương và vũ trụ.
Trên phương diện tâm lý, ẩn dụ, qua sự so sánh ngầm, gây những tác dụng:
– Bất ngờ: do đó tạo cảm xúc.
– Gián tiếp và kín đáo, bắt trí óc liên tưởng, rồi từ liên tưởng tới mộng tưởng.
– Làm cho ý nghĩ câu thơ trở nên mơ hồ, phiếm định.
Bài Trăng lên thứ nhì trong tập Tiếng thu của Lưu Trọng Lư gồm bốn câu tuyệt bút:
Vầng trăng lên mái tóc mây
Một hồn thu tạnh mơ say hương nồng
Mắt em là một dòng sông
Thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em
Qua bốn câu thơ, Lưu Trọng Lư đã dùng một ẩn dụ xác định (mắt em là một dòng sông), bốn ẩn dụ ví ngầm (vầng trăng, mái tóc mây, hồn thu tạnh, thuyền ta) và năm động từ (lên, mơ, say, bơi, lặng) để vẽ nên ít nhất hai khung cảnh lồng ấp lên nhau: hư cảnh dưới ánh trăng thu vừa nhô lên đỉnh mây, một chiếc thuyền tình lặng lờ bơi theo dòng nước; thực cảnh hình ảnh cuồng say, mộng ảo của đôi tình nhân nghiêng xuống nhau trong giây phút ái ân, đắm đuối …. Hư cảnh ôm ấp thực cảnh, hay thực cảnh tan loãng trong hư cảnh ….
Thi nhân thường so sánh khuôn mặt đàn bà với vầng trăng. Cái khác lạ ở đây là Lưu Trọng Lư dùng vầng trăng để mường tượng vầng trán người thanh niên nghiêng xuống mái tóc người yêu: hình ảnh “vầng trăng lên mái tóc mây” vô cùng quyến rũ. Vũ Ngọc Phan là người đầu tiên khám phá ra hình ảnh ấy, ông viết: “Mượn vầng trăng nhô đầu lên đám mây đen mà tả cái phút ái ân của đôi trai gái trong lúc giáo đầu thì như thế thật là đầy tình, đầy mộng, thật là thanh cao, thật là tuyệt bút” (Nhà văn hiện đại).
Chữ mây hàm chứa nhiều ý nghĩa: mây là óng mượt như sợimây (dùng để đan giỏ). mây còn có thể là mây mưa, mây gió.Mây cũng là cung mây, tột đỉnh của hạnh lạc. Lưu Trọng Lư đã đặt hình ảnh: vầng trăng lên mái tóc mây bên cạnh hình ảnh thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em, để lòng ấp hai linh hồn, hai hình hài say đắm, mắt trong mắt, trong khung cảnh tuyệt đỉnh thần tiên, thơ mộng…
Thế giới thơ Ðinh Hùng trong Ðường vào tình sử và Mê hồn ca phản ảnh một hiện thực mộng ảo, một thế giới khói sương, yêu đương, huyền diệu dệt bằng những ẩn dụ kiêu sa “Ảo tưởng nghiêng vầng trán khói sương“.
Vẫn trong cấu trúc ẩn dụ, Ðinh Hùng đưa người yêu thơ bước vào không gian da diết, ẩm lạnh, nửa tỉnh nửa mê, nửa cõi không, nửa cõi biết:
Dĩ vãng dầm mưa lén bước về
Áo trùng, mây tỏ, mặt sầu che
Run tay ấp nửa bàn chân lạnh
Thương những con đường mưa cuốn đi
Lác đác trong mê rụng tiếng đàn
Hồn ai khóc rợn bốn giây oan
Gót chân thuở ấy vào mưa gió
Còn thoảng hơi sương đậu cánh màn
Ðinh Hùng tạo nên những câu thơ tha thiết, nhói buốt, đắm say và cay đắng:
Mùa thu tàn nhẫn từ đôi mắt
Mùi hương sát nhân từ ngón tay
Khả năng sáng tạo của Ðinh Hùng nằm trong kỹ thuật sử dụng ẩn dụ đến mức lọc lõi, khơi lên những hình ảnh chập chờn, hư ảo, ngất ngây giữa mộng và thực:
Em đi rồi then khóa cả chiêm bao
Gầy vóc mộng gói tròn manh áo nhớ
cùng trong bức họa ái ân, Ðinh Hùng vẽ những nét:
Ta khát cuồng lưu vị biển đông
Dìu em trên lá cỏ thu bồng
Cơn say thấm tận lòng thương hải
Chìm nổi vầng dương đáy thủy cung
Hai ẩn dụ cuồng lưu và vị biển đông vừa khơi lên hình ảnh nhấp nhô, bão bùng của biển cả, vừa gợi dư vị mặn nồng, của ân ái. Lòng thương hải vừa chỉ đáy sâu biển cả mà cũng biểu dương vùng sâu kín, hay hình ảnh của đáy lòng. Vầng dươngvừa là mặt trời, vừa là vừng trán. Ðáy thủy cung cũng như lòng thương hải, vừa gợi chốn thâm cung huyền bí của đại dương, vừa tượng trưng vùng chìm lắng, khuất lấp trong con người mà cũng có thể là vực thẳm của tâm hồn.
Trong sương khói chiêm bao, Ðinh Hùng bồng bềnh giữa hai vũ trụ: vũ trụ ngàn khơi, nơi bể biếc, với ánh thiều dương ngụp lặn dưới đáy thủy cung và vũ trụ yêu đương với hình ảnh thi nhân đang ngây ngất đắm chìm trong dư vị mặn nồng của đỉnh đời, hòa giao linh hồn và thể xác.
*
III. Ðiển cố: Ðiển cố cũng là một hình thức tu từ có tính cách ẩn dụ. Ðiển cố rất thông dụng trong thơ cổ, làm cho câu thơ trang trọng hơn, ngôn ngữ đài các hơn.
Xưa, các cụ làm thơ cho bạn đồng liêu, tri âm, tri kỷ thưởng thức. Những bậc ấy thường “lầu thông kinh sử”, cho nên, khi viết:
Áng đào kiểm đâm bông não chúng
Khóe thu ba dợn sóng khuynh thành
Ôn Như Hầu không cần bận tâm chú giải: đào kiểm, thu ba là gì vì đã có sự tương giao, tương cảm nơi độc giả. Ðối với chúng ta ngày nay: thu ba thì còn có thể đoán, đào kiểm, không chú thích thì chịu. Vậy muốn hiểu cổ văn, trước hết phải thông điển cố tức là phải có kiến thức về văn học cổ điển.
Về phương diện thực dụng, thế nào là một điển cố?Trước khi tìm một định nghĩa, chúng ta có thể phân biệt hai loại: Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương và điển cố gián tiếp hay điển cố phân hóa.
A. Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương là thay thế cách diễn đạt thông thường bằng một từ ngữ, một câu hay một sự việc chép trong sách xưa mà không chế biến gì.
Ví dụ khi nói “mụ Tú Bà”, “thằng Sở Khanh”, “Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!” hoặc “Ai bảo chăn trâu là khổ?” “Ôi cảnh biệt ly sao mà buồn vậy!” v.v…. là ta đã dùng điển cố. Thế hệ sau muốn hiểu rõ gốc gác những hình ảnh hoặc cụm từ trên, sẽ phải đọc những hàng chú giải: Tú Bà, điển lấy trong Kiều; Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!: Vũ Trọng Phụng; Ôi cảnh biệt ly sao mà buồn vậy!, Ai bảo chăn trâu là khổ? : Quốc văn giáo khoa thư; v.v…
Lối điển cố trực tiếp có hiệu quả tức khắc: tạo hình ảnh sống động cho ngôn ngữ. Thay vì phải miêu tả dài dòng về sắc diện, tính tình của người đàn ông chuyên nghề quyến rũ và lường gạt phụ nữ, người viết chỉ cần dùng hai chữ sở khanh là đã nói lên đầy đủ ý nghĩa và tạo được hình ảnh gã “Sở Khanh” sờ sờ trước mặt người đọc. Vậy điển cố trực tiếp có ưu điểm tạo hình, rút gọn lời nói, gây hiệu quả mạnh mẽ và tức thời, nhưng cũng mang nhược điểm chỉ có giá trị tạo hình trong một giai đoạn nhất định mà không vượt thời gian, không gây được cảm xúc cho thế hệ sau. Ví dụ bài hát “Em bé quê” của Phạm Duy: “Ai bảo chăn trâu là khổ? Chăn trâu sướng lắm chứ! …” hay bài thơ “Quê hương” của Giang Nam:
Thuở còn thơ ngày hai buổi đến trường
Yêu quê hương qua từng trang sách nhỏ
Ai bảo chăn trâu là khổ
Tôi mơ màng nghe chim hót trên cao
chỉ gây xúc động cho các thế hệ đã trải tuổi thơ trên Quốc văn giáo khoa thư, đã thuộc lòng những đoạn “Ai bảo chăn trâu là khổ? -Không, chăn trâu sướng lắm chứ! Ðầu tôi đội nón mê như lọng che …”, khơi gợi trong lớp người ấy một dĩ vãng xa xôi, thời “Xuân đi học coi người hớn hở. Gặp cậu Thu đi ở giữa đàng …”. Thế hệ sau, không chung dĩ vãng ấy, không thể có những xúc động tương tự được. Vì thế, điển cố từ chương chỉ có giá trị đối với độc giả đương thời. Ðối với các thế hệ sau, những “câu cẩm tú đàn anh họ Lý” những “nét đan thanh bậc chị chàng Vương” của Ôn Như Hầu chỉ còn sức hấp dẫn giới hạn trong thành phần giàu kiến thức văn chương cổ điển.
B. Ðiển cố gián tiếp hay điển cố phân hóa là dùng một câu văn hay một sự việc chép trong sách cũ rồi chế biến thành của mình.
Nguyễn Du sử dụng thần tình cả hai loại điển cố trực tiếp và gián tiếp. Khảo sát về cách dùng chữ của Nguyễn Du, Phan Ngọc tìm thấy: Riêng tích liễu, hình ảnh biệt ly trong thơ cổ điển(5), Nguyễn Du chỉ khai thác một lần theo lối điển cố từ chương “khi về hỏi liễu Chương đài”. Ngoài ra, Nguyễn Du tìm mọi cách để cá biệt hóa hình tượng liễu quen thuộc trong sách cổ, cho chúng ta dáng vẻ muôn chiều của liễu:
“Lơ thơ tơ liễu buông mành” khi Kim Trọng trở lại vườn thúy,
“Hoa trôi dạt thắm, liễu xơ xác vàng” khi Kiều nhớ Kim Trọng,
“Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha” khi Kim Trọng từ giã Kiều,
“Cỏ cao hơn thước, liễu gầy vài phân” khi Kiều nhớ Từ Hải.
Nguyễn Du đã biến liễu ước lệ trong điển tích thành liễu tâm hồn: nó loi thoi, nó lơ thơ, nó hờn, nó chán, …(6)
.
Trong thơ mới, những người sành thơ hầu như ai cũng biết “không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà” của Huy Cận mang nét Thôi Hiệu:
Nhật mộ hương quan hà xứ thị
Yên ba giang thượng sử nhân sầu
(Quê hương khuất bóng hoàng hôn
Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai)
(Tản Ðà dịch)
cũng như “yêu là chết ở trong lòng một ít” của Xuân Diệu đi từ “Partir, c’est mourir un peu” của Edmond Haraucourt; “Cho rất nhiều song nhận chẳng bao nhiêu” là biến dạng của“Offrir beaucoup, et recevoir bien peu de choses” của Arvers.
Trong “Confession d’un poète” (Thổ lộ của một nhà thơ), Xuân Diệu tâm sự: biết bao lần ông đã mượn ý thơ, tứ thơ, kỹ thuật âm thanh của người trước để biến chế thành của mình:
Người giai nhân: bến đợi dưới cây già
Tình du khách: thuyền qua không buộc chặt
phát xuất từ:
Sống làm vợ khắp người ta
Hại thay thác xuống làm ma không chồng.
Qua Alfred de Vigny, Xuân Diệu đem nghệ thuật láy phụ âm vào thơ Việt:
Những luồng run rẩy rung rinh lá
và
Mau với chứ, vội vàng lên với chứ
Em, em ơi, tình non đã già rồi
sáng tác theo giai thoại văn chương Pháp: có lần Alfred de Musset nói với George Sand: “Dépêche-toi, George, mon amour est vieux” (George, mau lên em, tình ta đã già rồi).
Xuân Diệu công nhận Baudelaire đã giúp ông nhận thức sức thâm nhập và chiều sâu của cảm giác, độ nhạy của khứu giác qua sức quyến rũ của hương bưởi, hương cau. Ấn tượng dấy lên từ những mùi hương quay cuồng trong âm sắc qua Âm chiều (Harmonie du soir) của Baudelaire đẩy đưa Xuân Diệu viết những hàng:
Gió nọ mà bay lên nguyệt kia
Thêm đem sương lạnh xuống đầm đìa
Ngẩng đầu ngắm mãi chưa xong nhớ
Hoa bưởi thơm rồi: đêm đã khuya
và cấu trúc bài “Ca tụng” sau đây thoát thai từ cấu trúc “Le balcon” của Baudelaire:
Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ
Giơ hai tay mơn trớn vẽ tràn đầy
Trăng, hoa vàng lay lắt cạnh bờ mây
Trăng, đĩa ngọc giữa mâm trời huyền bí
Trăng, vú mộng đã muôn đời thi sĩ
Giơ hai tay mơn trớn vẽ tràn đầy
Xuân Diệu sử dụng tài tình điển cố gián tiếp, mang vào thơ Việt nguồn sinh lực mới với kỹ thuật âm thanh, ngôn ngữ và tư tưởng Tây phương: dùng vốn của người để tạo nên nghệ thuật của mình. Ðiển cố gián tiếp trong các tác phẩm Nguyễn Du, Xuân Diệu … có giá trị đương đại và lịch đại: hình ảnh không phôi pha theo thời gian. Thế hệ mai sau không cần biết nguồn của điển cố, cũng vẫn tận hưởng được giá trị nghệ thuật.
Một cách khoáng đại hơn: Truyện Kiều là một điển cố phân hóa, Nguyễn Du đã sử dụng tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, đãi lọc qua suối nhiên liệu văn hóa, rồi trăn trở, biến hóa, nhào nặn, đốt cháy đi để sáng tạo tác phẩm của mình. Ðiều đó chứng minh tại sao lập luận: mọi sáng tác nghệ thuật dựa trên sự bắt chước và trình diễn của Aritote đã đứng vững trên hai mươi thế kỷ. Nói khác đi, người nghệ sĩ tận dụng nguồn tri thức -hay cái vốn chung lãnh hội của người xưa- rồi thêm vào đó chữ tâm và chữ tài -tức cái vốn riêng của mình- tạo nên tác phẩm nghệ thuật.
Tháng 10/1991
Thụy Khuê
Chú thích:
1. Poétique, Aristote (384-322 trước dương lịch).
2. Phương pháp thuyết minh hay thuật hùng biện được các chính trị gia lỗi lạc Ðông Tây dùng làm khí giới để thu phục địch thủ bằng ngôn từ, thịnh hành đến giữa thế kỷ 19; rồi bị sa thải vì biện minh tách rời khỏi địa hạt triết lý, trở nên phù phiếm, văn hoa, dông dài.
3. La métaphore est le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre, transport ou du genre à l’espèce, ou de l’espèce au genre, ou de l’espèce à l’espèce ou d’après le rapport d’analogie (Poétique).
4. Cũng có thể đưa ra lập luận khác: ẩn dụ “mái sương” mang nặng tính chất hoán dụ, chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong chương giải thích hoán dụ.
5. Hoài Thanh trong bài “Buồn như liễu” in trong Tác phẩm mới, tháng 4 năm 1974, in lại trong Chuyện thơ (1978), đưa ra một thuyết khác: Liễu xưa không buồn: Liễu trong Hoa Tiên, liễu chung quanh nhà Thúy Kiều không buồn. Chỉ buồn từ Xuân Diệu: “Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang”. Không biết chữ saule pleureur (cây liễu khóc) trong tiếng Pháp có trách nhiệm gì không?
6. theo Phan Ngọc: “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong truyện Kiều” (NXB Khoa Học Xã Hội, 1985).
© 1991-1995 Thụy Khuê
“Mẹ già phơ phất mái sương” (Chinh phụ ngâm) là một cấu trúc ẩn dụ kép. Khi nói “mái tóc” ta đã có ý ví tóc với mái nhà. Mái sương là hình ảnh mái tóc mẹ đã ngả sắc tàn phai, tựa mái nhà, thấm màu thời gian, giãi dàu sương gió(4).
IV. Thơ, văn xuôi và văn vần
Khái niệm về Thể (forme, khác với volume) đối với chúng ta thường mơ hồ, tuy rất cần thiết để nhận diện cái Ðẹp. Thể, đây không chỉ là hình thức mà gần gụi với kết cấu, Thể bao gồm cả hình thức lẫn nội dung: Tại sao cái bình này đẹp? Cái kia xấu? Tại sao miếng đá ong xù xì kia lại có gì quyến rũ ta trong khi viên thạch cao nhẵn nhụi, phẳng lì, không gợi cho ta một cảm xúc nào? Tại sao câu thơ này hay? Câu thơ kia dở? Ta nhận diện sự vật đầu tiên bằng trực giác qua Thể. Theo Valéry, “Nếu bạn là nhà thơ, thì bao giờ bạn cũng hy sinh ý tưởng cho Thể, vì Thể là cứu cánh và chính là động tác của sáng tạo.”
Thể tức khắc cho chúng ta biết có thể cảm hay không cảm: Bức tranh xấu hay đẹp, bài hát hay hay dở. Thể tiềm ẩn trong hình thức hay trong nội dung? Ở bên ngoài hay bên trong sự vật? Các nhà mỹ học và phê bình không dứt khoát trong định nghĩa hoặc nhận định chính xác về Thể, nhưng dường như cùng đồng ý với nhau ở một điểm: Thể hiện ra một cách tổng quát, toàn bộ. Hình ảnh gần gụi nhất của Thể là con người: Con người là một toàn bộ duy nhất, độc đáo, không thể tách rời.Thể trong hội họa là bức tranh hoàn tất. Thể trong điêu khắc là bức tượng thành hình. Thể trong ca nhạc là bài hát hát lên. Thể trong thơ là toàn bộ “hình ảnh, âm và nghĩa ” quyện với nhau, gây nên cảm xúc. Thể là nhân, cảm xúc là quả. Thể truyền cho người đọc cảm xúc, rung động. Và ở đâu có rung động là có thơ: Tình yêu là một bài thơ không chữ, không vần.
Chúng ta cảm thơ như cảm một mùi hương, một bức tranh, một bài hát, mà đôi khi không hiểu tại sao. Nhà phê bình căn cứ vào Thể và dựa theo một số quan niệm về cái đẹp để nhận định, giúp chúng ta hiểu sau khi cảm tác phẩm nghệ thuật. Vậy tìm hiểu thơ đi đôi với tìm hiểu cái đẹp.
*
Ðịnh nghĩa xa xôi nhất về cái đẹp đến từ Socrate: “Cái đẹp là cái bổ ích” (le beau c’est l’utile). Gần đây hơn, Jakobson định nghĩa: “Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó”. Xuân Thu Nhã Tập nhận diện tính chất của thơ: “Nó hòa hợp ta trong cái Ðẹp và ấp ta trong Sự Thật.”
Thơ, cũng như mỹ quan hay cái đẹp, mang hai tính chất chung của nghệ thuật: “đồng đại ” (synchronique) vì mỗi thời có một số quy luật về cái đẹp, mỗi thời có một lối suy nghĩ, hành trang tư tưởng … và lịch đại (diachronique) vì quan niệm đẹp, quan niệm sống, hành trình tư tưởng … biến đổi và tiến triển theo thời gian.
Cho nên, thơ, văn hay bất cứ công trình nghệ thuật nào muốn đi vào vĩnh cửu, trước hết phải đáp ứng tiêu chuẩn mỹ quan và hành trang tư tưởng của một thời và sau đó còn phải chịu đựng sự thử thách, dãi dầu qua nhiều thế hệ.
Ngược lại, nhà phê bình muốn nhận định đúng mức một tác phẩm cổ điển, không thể chỉ căn cứ vào những mẫu mực về cái đẹp, về chiều hướng tư tưởng của “hôm nay” để đánh giá những công trình nghệ thuật dựa trên những tiêu chuẩn về cái đẹp, về lối suy nghĩ, về thao tác văn chương của “hôm qua”, mà còn phải trầm mình trong quá khứ, sống với người xưa, cảm thông với nhãn quan và thấu triệt môi trường cổ điển về cái đẹp.
*
Trở lại địa hạt thơ-văn, hai câu hỏi được đặt ra: Tại sao văn chương truyền khẩu lại vận chuyển từ thế hệ này sang thế hệ khác qua thơ mà không qua văn, và vì sao thơ lại có tác động trong trí nhớ con người như thế?
Yếu tố đầu tiên tác động vào trí nhớ là Vần: Vần có tác dụng tạo nhạc điệu cho câu nói, câu văn, do đó không chỉ là sở hữu và sở đắc của thơ hay ca dao. Vần là thành tố của nhịp điệu: nhịp câu nói có khi cần vần “ăn vóc học hay” , có khi không “uống nước, nhớ nguồn”.
Từ chức năng đó, vần có tác dụng giúp trí nhớ, chủ yếu trong tục ngữ, ca dao; đôi khi người ta còn dùng như một phương tiện giáo khoa: học chữ Hán (Tam tự kinh) hay lịch sử (Ðại Nam quốc sử diễn ca) bằng văn vần. Thậm chí còn học chữ Pháp, học toán bằng văn vần. Thời mà sách in còn khan hiếm, thì các truyện Nôm, mục đích để truyền khẩu, được sáng tác bằng văn vần, từ thể Ðường luật như Truyện Vương Tường (thế kỷ XV-XVI) đến thể lục bát như Tống Trân Cúc Hoa, Trê cóc (thế kỷ XVIII-XIX). Các truyện Hoa Tiên, Nhị Ðộ Mai, Phan Trần, Kiều, Bích Câu Kỳ Ngộ, Lục Vân Tiên … nằm trong truyền thống đó.
Nhưng người xưa đã phân biệt thơ (thi) với văn vần (vận văn) và diễn ca. Chúng ta có nhiều thi tập từ thời Nguyễn Trãi như Quốc Âm thi tập, Ức Trai di tập. Không thể nhầm lẫn với những tập diễn ca như Ðại Nam quốc sử diễn ca ... Sau này, thơ tuyên truyền, thơ quảng cáo thuốc cao đơn hoàn tán … cũng dựa trên chức năng ứng dụng của vần để ghi vào trí nhớ.
Tuy nhiên, vần chỉ là điều kiện cần mà chưa đủ. Trần Lê Văn kể lại giai thoại Quang Dũng “xuất thần” tặng chủ quán miến lươn hiếu khách, thích thơ:
Ðói lòng, làm bát miến lươn
Răm, hành cũng gợi quê hương ít nhiều
Miến lươn là của dễ tiêu
Xem trong sách thuốc có điều bổ âm
Ðấy là thơ “vì miến” của Quang Dũng, cao hơn nữa có thơ“vì nước”:
Chẳng thà chịu cảnh hiếm hoi
Còn hơn sinh phải cái nòi Việt gian
Chẳng thà chịu cảnh cô đơn
Còn hơn lấy đứa Việt gian vô loài
…
(T.H.)
Cả hai bài vần bất tận, ý cũng “cao siêu”, nhưng khó có hy vọng được “để đời”. Mục đích vụ lợi “vì miến”, “vì nước” quá lộ liễu, trái với bản chất vô vụ lợi của nghệ thuật và thi ca.
Vần chỉ có tác dụng trong trí nhớ con người nếu vần quyện với lời hay, ý đẹp. Có bốn trường hợp xẩy ra:
I.Những câu vớ vẩn, nhớ làm gì? Thà nhớ một kinh nghiệm thường thức “được mùa lúa, úa mùa cau; được mùa cau, đau mùa lúa” hay bài học chữ Hán, hoặc công thức toán chớ sao lại nhớ những câu đại khái như:
Trèo lên cây bưởi hái hoa,
Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân.
Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc
Em đã có chồng anh tiếc lắm thay.
không những vớ vẩn mà còn vô lý. Anh tiếc lắm thay thì ăn nhập gì đến hoa bưởi, hoa cà? Nhà thơ Thanh Tâm Tuyền đã có lần hỏi như thế trong một bài báo. Ăn nhập lắm chứ.
- Trước hết, có thể câu ca dao trên đã ngẫu hứng từ Kinh Thi:
| Ðào yêu | dịch: |
| Ðào chi yêu yêu | Ðào tơ xinh tươi |
| Chước chước kỳ hoa | nhiều hoa |
| Chi tử vu quy | Nàng đi lấy chồng |
| Nghi kỳ thất gia | Chắc êm ấm gia đình |
- Người dân tầm thường nhớ câu hát vì lời nói đẹp, diễn tả tâm trạng nhớ nhung, tiếc nuối. Trèo lên, bước xuống … những cử chỉ bâng quơ của kẻ lạc mất người yêu: không có em, vũ trụ trở thành trống trải, phi lý và mọi cử chỉ của anh đều trở thành vô nghĩa; chút hương hoa bưởi âm thầm như nỗi nhớ, khuya khoắt như trăn trở ăn năn, màu hoa cà tím nhạt bâng khuâng đi tìm mùa xuân qua nụ tầm xuân … Cả không gian thiết tha dồn lại ở vần xanh biếc, tiếc lắm thay như lấp một khoảng trống; câu trước không vần, nhịp điệu được thay thế bằng hình ảnh, luyến láy nụ tầm xuân … nụ tầm xuân trả lại lời gọi vô vọng vì không còn đối tượng. Vần tiếc làm trung tâm của đoạn ca dao: tất cả hình ảnh, âm thanh đồng quy về hồng tâm tiếc nuối, trái tim gọi về mọi huyết cầu. Giữ vần lại mà thay nghĩa đi: Ví dụ em đã có chồng nhiều việc lắm thay thì toàn bộ bài ca dao sẽ trở nên vô nghĩa, vô duyên.
II. Ngược lại, người ta cũng có thể nhớ một câu thơ mà không cần biết ý nghĩa. Ví dụ trong truyện Lục Vân Tiên:
Thôi thôi em hỡi Kim Liên
Ðẩy xe cho chị qua miền Hà Khê
Câu này nhiều người nhớ vì dư vang của từ ngữ, chứ Kim Liên là ai, Hà Khê ở đâu, không cần biết, mà có biết cũng chẳng lợi ích gì.
III. Trái lại, cũng có thể nhớ một câu thơ vì ý nghĩa:
Trai thời trung hiếu làm đầu
Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình
là một câu xoàng, nhưng tóm lược được nội dung tâm lý của tác phẩm và tư tưởng Nguyễn đình Chiểu, chỉ cần nhớ một câu ấy thôi là đủ.
Mấy câu mở đầu truyện Kiều cũng vậy, kiến trúc ngôn ngữ tầm thường:
Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau
Trải qua một cuộc bể dâu
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng
Phan Ngọc, trong cuốn “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong truyện Kiều” (NXB Khoa Học Xã Hội, Hà Nội 1985) đã chứng minh bốn câu thơ tầm thường trên đây phản ảnh thuyết “tài mệnh tương đố” -chủ đề truyện Kiều- là một lý thuyết độc đáo mà Nguyễn Du tìm ra, phát xuất ở chính sự chiêm nghiệm cuộc đời trong thời Lê mạt – Nguyễn sơ, chứ không phải một sáo ngữ tầm thường như ta vẫn tưởng.
N hưng giáo sư Hoàng Xuân Hãn, trong một buổi phỏng vấn truyền thanh trên đài RFI (Pháp) vào tháng 11/1995 về công trình nghiên cứu để tái lập văn bản truyện Kiều (gần) như Nguyễn Du đã viết, chứng minh rằng Kiều được sáng tác vào thời Tây Sơn, và thực ra, Nguyễn Du viết:
Trải qua một cuộc bể dâu
Những điều trông thấy đã đau đớn lòng
chứ không phải mà đau đớn lòng. Chữ đã chỉ tâm trạng đớn đau của Nguyễn Du, khi thấy dòng họ Nguyễn Tiên Ðiền, nổi tiếng về văn học, phần lớn làm quan đầu triều, thời Lê Trịnh, đã bị dập vùi, chao đảo trong cảnh Tây Sơn diệt Trịnh, đàn áp nhà Lê.
Tóm lại thiên tài của Nguyễn Du là qua tâm sự của chính mình, qua những bất hạnh, nổi trôi của gia đình mình, mà vẽ nên bức họa thời đại, và qua bức họa thời đại, biểu trưng chân lý muôn thuở “tài mệnh tương đố”. Vì lý do ấy mà những câu Kiều trên đây trở thành bất tử.
IV. Sau cùng, khi vần liên kết chặt chẽ với ý và lời: nghệ thuật âm thanh và hình ảnh cùng giao hưởng với ý nghĩa ở cao độ, sáng tác trở thành tuyệt tác; âm đã tan loãng, phai nhòa trong ý:
Ao thu lạnh lẽo nước trong veo
Một chiếc thuyền câu bé tẻo teo
Sóng biếc theo làn hơi gợn tí
Lá vàng trước gió sẽ đưa vèo
Tầng mây lơ lửng trời xanh ngắt
Ngõ trúc quanh co khách vắng teo
Tựa gối, buông cần lâu chẳng được
Cá đâu đớp động dưới chân bèo.
(Thu Ðiếu)
Chẳng phải tình cờ mà Nguyễn Khuyến gieo vần eo vàoThu điếu. Những từ ghép mang vần eo, một số lớn đã ấp ủ những “nét thu” ở trong. Nét thu đây có thể là nỗi buồn tê tái “buồn gieo theo gió veo hồ” (Huy Cận) hay cái héo hắt trong thu như: heo may, quắt queo… hay chỉ là phong cách, dáng dấp, tâm tư lo âu, khắc khoải của người đàn bà:
Gà eo óc phòng loan uốn éo (Gia huấn ca)
Eo xèo mặt nước buổi đò đông(Tú Xương)
Trong veo là trong vô cùng, có thể nhìn thông suốt tới đáy.Teo là co rút lại. Nét thu trong Thu điếu không dừng ở mức độ “ao thu lạnh lắm” mà còn được sự láy âm trong “lạnh lẽo”, “tẻo teo” phù trợ với âm veo và vèo, khiến cái lạnh đã biến dạng, chuyển từ thể tĩnh qua thể động: thấm qua, thông suốt đến tận đáy lòng (qua trong veo), co dãn, quắt queo trong dạ (qua âm teo); rồi theo ngọn gió xuyên vút, táp vào hồn (qua âm vèo).
Vần eo trong Thu Ðiếu, như ta vừa thấy, ngoài chức năng thẩm mỹ còn có chức năng ngữ nghĩa, eo diễn tả ý niệm nhỏ lại, đóng lại, khép lại: eo hẹp, eo biển, quắt queo, hắt heo:
Ðứng tréo trông theo cảnh hắt heo
Ðường đi thiên thẹo, quán cheo leo
Lợp lều, mái cỏ tranh xơ xác
Xỏ kẽ, kèo tre đốt khẳng kheo
Ba trạc cây xanh hình uốn éo
Một dòng nước biếc cỏ leo teo.
(Hồ Xuân Hương)
Ngược lại, âm eo trong Thu Ðiếu có tương quan đối lập ngữ nghĩa với âm oe trong Thu Ẩm dưới cùng ngòi bút Nguyễn Khuyến:
Năm gian nhà cỏ thấp le te
Ngõ tối đêm sâu đóm lập lòe
Lưng giậu phất phơ màu khói nhạt
Làn ao lóng lánh bóng trăng loe
Da trời ai nhuộm mà xanh ngắt?
Mắt lão không vầy2 cũng đỏ hoe
Rượu tiếng rằng hay, hay chả mấy
Ðộ dăm ba chén đã say nhè
(Thu Ẩm)
Trong Thu điếu, âm eo còn đi đôi với thái độ khép, đóng lại, rầu rĩ của anh chàng “tựa gối ôm cần” mà chẳng câu được gì cả.
Âm oe, trong Thu Ẩm, ngược lại, diễn tả ý niệm mở ra, từ chỗ hẹp ra chỗ rộng: toe (nở ra), toe toét, toé (toé khói), toẻ (đầu nhọn toẻ ra), loe (quần ống loe), toè loe, loè (khuyếch đại các điều tốt), loé ra, loè loẹt v.v….
Xanh om cổ thụ tròn xoe tán (Hồ Xuân Hương)
Văng vẳng tai nghe tiếng chích choè (Nguyễn Khuyến)
Trong Thu ẩm, các âm oe: đóm lập loè, bóng trăng loe, đỏ hoe gieo ấn tượng mở ra, bung ra, đi đôi với thái độ loạng choạng, khật khùng, buông thả, mặc kệ đời, của anh chàng say bét:
Rượu tiếng rằng hay, hay chả mấy
Ðộ dăm ba chén đã say nhè
Do đó, vần, ngoài chức năng thẩm mỹ, chức năng tiết điệu, còn có chức năng ngữ nghĩa trong thơ.
*
Những nhận xét trên đây giúp ta khai triển sự khác biệt sâu xa giữa văn vần và thơ: chỉ khi nào vần đáp ứng được ít nhất một trong hai chức năng thẩm mỹ hoặc ngữ nghĩa, mới có thơ. Khi cả ba chức năng tiết điệu, thẩm mỹ và ngữ nghĩa đều hội tụ, chúng ta hạnh ngộ với những dòng tuyệt bút:
Long lanh đáy nước in trời
Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng
(Kiều)
Bốn dây như khóc như than
Khiến người ngồi đó cũng tan nát lòng
(Kiều)
Tóm lại, khi vần kết hợp với lời và ý, tạo bối cảnh cho âm thanh và hình ảnh giao thoa, thơ đạt tới tuyệt đỉnh mà Valéry gọi là tiếng nói phi thường (parole extraordinaire): “Tiếng nói phi thường ấy được nhận diện bởi tiết tấu và hòa âm liên kết một cách mật thiết và huyền diệu với ngôn ngữ đến độ âm và ý không thể tách rời nhau ra được và giao hưởng mãi trong trí nhớ.” (Variété)
*
Tới đây, xuất hiện vai trò của trí nhớ, và cũng là lý do thứ nhì khiến thơ đứng vững với thời gian: Trí nhớ là cơ quan đãi lọc cái đẹp một cách thuần khiết nhất của ngôn ngữ và hình ảnh.(3)
Tính chất đãi lọc này vừa hình thành vừa nẩy sinh ra yếu tố:
Thơ là thể cô đọng nhất của văn chương.
Thật vậy, một thông điệp truyền đi, muốn được ghi nhận tức khắc, phải quy tụ những điều kiện: ngắn gọn và súc tích. Ví dụ khi đánh điện tín, bạn viết: “Mẹ mất, anh về ngay” chứ không viết: “Mẹ bị bệnh ung thư, mất ngày hôm qua, mồng ba tháng 9 năm 1991 tại Sàigòn, đau đớn lắm. Anh có thể thu xếp công việc về ngay được không? Nếu tiện mua cho em và các con …”. Vì những lý do: viết dài dòng bưu phí cao và hai thông điệp chính “mẹ mất” và “anh về ngay” bị loãng đi, không còn sức lôi cuốn, bức bách người chồng lập tức trở về.
Tóm lại thông điệp càng ngắn, gọn, súc tích bao nhiêu, càng dễ nhớ, càng đánh mạnh vào tâm lý người nghe hoặc người đọc chừng nấy.
Tác dụng của thơ trong trí nhớ, cũng có điểm tương tự như tác dụng của một lời tri hô “cứu tôi với!” hay thông điệp “mẹ mất” v.v… trong ngôn ngữ thông dụng hàng ngày. Tuy nhiên nội dung những lời tri hô hay bức điện tín, vì không có tính cách nghệ thuật, nên chỉ ngự trị trong trí nhớ một thời gian rồi tắt.
Thơ là cái gì xa xôi nhất đối với một công thức toán học, nhưng người ta cũng nhớ thơ như nhớ một công thức toán, nghĩa là nhớ toàn thể, không thêm, không bớt, không thay đổi ngôi vị bất cứ chỗ nào. Ý niệm về Thể trong thơ cũng như trong toàn diện các hình thức cấu tạo nghệ thuật phát sinh ở sự cô đọng và toàn bích đó. Chức năng của thơ trong văn chương cũng giống như chức năng của định đề, biểu thức trong toán học: Thơ là Thể cô đọng nhất của văn chương. Theo Jakobson: thi ca là một phát ngôn nhắm vào thể cách phát biểu (un énoncé visant l’expression). Do đó, chúng ta có thể coi thơ như một sự kết tinh trong cách biểu đạt tư tưởng bằng ngôn từ.
Nói cách khác, văn là cách diễn đạt tư tưởng bình thường (đôi khi dài dòng), thơ là sự gạn lọc, đúc kết, là phần cô đọng nhất trong cách diễn đạt tư tưởng và truyền cảm bằng ngôn ngữ. Do đó, chúng ta có thể chọn cho thơ một hình ảnh rất “nên thơ”: thi ca cũng giống như người đàn bà, người ta ao ước mang đi, trọn vẹn, khuất lấp, nơi xa khơi nào đó:
Tout est bon chez elle, y a rien à jeter
Sur l’île déserte, il faut tout emporter
(Brassens)
(Của nàng ngon, không chỗ nào vứt bỏ
Trên đảo hoang, tất cả ta mang theo)
*
Khi viết “nhà thơ coi chữ như đồ vật chứ không coi như những dấu hiệu” (le poète considère les mots comme des choses et non comme des signes), Sartre đã đối lập hai lãnh vực thơ văn: chữ trong văn xuôi là những dấu hiệu để chỉ định, diễn tả. Chữ trong thơ là “đồ vật” (chose) tức là một Thể hoàn tất. Chức năng ngữ học của văn xuôi là định danh và biểu đạt, và chức năng ngữ học của thơ là khơi gợi trí tưởng tượng.
Về phong cách, nhà văn dùng ngôn ngữ để giải thích, kể lể …. Nhà thơ để ngôn ngữ tiếp xúc trực tiếp với chúng ta, giống như họa sĩ để bức tranh mặc sức “nói chuyện” với người xem, nhạc công buông âm giai tự do “đi vào” thính giả; cũng như miếng đá ong xù xì trên kia quyến rũ ta, có thể vì nó gợi lại trong ta một dĩ vãng xa xôi nào đó, đẵm trong tiếng võng cót két của chị Thắm ru con bên giếng nước nhà đồi2 dựng trên “đất đá ong khô nhiều ngấn lệ“(4) …
Cho nên, cuối cùng thơ hiện ra dưới một Thể hoàn bị, khác biệt với văn và rất gần với những ngành nghệ thuật tạo âm và tạo hình khác như âm nhạc, hội họa, điêu khắc, kịch nghệ v.v…
Về mặt cấu trúc, văn lấy ý nghĩa làm biểu tượng, thơ gợi trí tưởng tượng bằng hình ảnh, và nói rằng thi nhân tạo linh hồn cho vạn vật còn có nghĩa là trên phương diện ngữ học và trong kỹ thuật thi ca, nhà thơ đã làm một phép tu từ để tạo hình: đó là ẩn dụ (métaphore), và ẩn dụ là cấu trúc cơ bản trong ngôn ngữ thơ.
Em tự ngàn xưa chuyển bước về
Thuyền trao sóng mắt dẫn trăng đi
Những dòng chữ lạ buồn không nói
Nét lửa bay dài giấc ngủ mê.
(Ðinh Hùng)
Paris 8/1991
Chú thích:
(1) Vầy: tiếng cổ ngữ là vầy vò, giụi, sờ, mó.
(2) Nhà đồi: truyện ngắn của Quang Dũng.
(3) Vai trò của trí nhớ có tính cách cực đoan. Nếu trí nhớ đãi lọc cái đẹp để giữ lại cho đời, thì nó cũng có thể lưu lại những cực điểm của cái xấu để “làm gương” cho hậu thế. Người ta nhớ đức độ của Nghiêu Thuấn, nhưng cũng không quên sự tàn ác của Tần Thủy Hoàng. Trong thơ, không có tốt xấu, chỉ có hay hoặc dở; người ta nhớ những câu như:
Con cóc trong hang
Con cóc nhẩy ra
Con cóc nhẩy ra
Con cóc ngồi đó
Con cóc ngồi đó
Con cóc nhẩy đi
không phải vì nó hay mà vì nó tiêu biểu cho cái dở tột độ trong thơ, với ba yếu tố đồng quy: cạn ý, nghèo chữ, vắng hình ảnh, sản phẩm của ba người học trò dốt đồng “sáng tác” và cộng tác.
(4) Thơ Quang Dũng.
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/07/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-2/
======================================================================
CẤU TRÚC THƠ 3
THỤY KHUÊ
V. Ẩn dụ trong thơ
Nghệ thuật thi ca, theo Aristote(1) dựa trên hai tính chất cơ bản và tự nhiên của con người: bắt chước (imitation) và trình diễn (représentation).
Từ tuổi thơ ấu, con người đã biết và thích bắt chước. Khả năng bắt chước phân biệt con người với muôn loài và nhờ đó mà ngôn ngữ nẩy sinh.
Ngoài ra, chúng ta ưa nhìn, ngắm những hình ảnh đẹp, trên màn ảnh, trong tranh hơn là nhận diện thực trạng phũ phàng, khiếp đảm của thực tế trên những xác người; nhờ đó mà vũ điệu, ca kịch, điện ảnh… ra đời.
Anh hùng ca (épopée), bi kịch (tragédie) rồi hài kịch (comédie), theo định nghĩa của Aristote, lần lượt là những sự bắt chước: bắt chước những mẫu người cao cả (anh hùng ca), bắt chước những hành động cao cả (bi kịch) và bắt chước những mẫu người tầm thường (kịch).
Vậy bắt chước và trình diễn là hai động lực căn bản thúc đẩy mọi sáng tác, giúp nghệ thuật sinh tồn và nẩy nở. Mặt khác, nghệ thuật -tự bản chất của nó- đã ngụ ý muốn đưa con người vươn lên cái đẹp, bằng những phương tiện khác nhau: hoặc trực tiếp dưới dạng chủ đề, hoặc gián tiếp dưới dạng ẩn dụ… Cả hai đều dẫn tới một kết quả chung: nâng cao tri thức và tâm thức con người.
Tóm lại, nghệ thuật dựa trên sự bắt chước và có chủ đích làm đẹp: làm đẹp tư tưởng là chủ đích của văn, làm đẹp ngôn từ và tư tưởng là chủ đích của thơ.
Ý niệm làm đẹp ngôn từ dường như phát xuất từ khi loài người có tiếng nói; chúng ta nói trái tim, quả tim mà không nói cục tim, nói cánh tay mà không nói khúc tay hay đoạn tay, nóiáo gối mà không nói cái bọc gối. Từ đó, có hai giả thuyết:
- Hoặc là: ngay trong ngôn ngữ bình thường, con người đã ngụ ý so sánh: trái tim với một trái cây nào đó, cánh tay với cánh chim nào đó, cái gối với một sinh vật nào đó có thể vận áo, mặc quần.
– Hoặc là: ngược lại, từ cách phát ngôn trái tim, cánh tay, áo gối,… mà con người bật ra ý niệm so sánh: trái tim với trái cây, cánh tay với cánh chim,… Nói khác đi, ý niệm so sánh nẩy sinh từ ngôn ngữ.
Cả hai giả thuyết trên đều không phủ nhận hệ quả: ý thức làm đẹp lời nói, hoặc thay đổi lời nói cho đẹp là ý thức tự nhiên của con người và thuộc phạm vi ẩn dụ (métaphore).
Aristote cho rằng sự diễn đạt nào muốn có phẩm chất, phải đạt được hai đức tính: sáng sủa và không tầm thường, nhạt nhẽo. Ngôn ngữ bình thường, dễ sáng sủa, nhưng thường bằng phẳng, tầm thường, nhạt nhẽo.
Ẩn dụ giúp ngôn ngữ thoát khỏi sự tầm thường, đem cái lạ vào ngôn ngữ, tạo hình ảnh và đồng thời đem đến cho ngôn ngữ một chiều sâu.
Cho nên, từ xưa ẩn dụ đã là phép tu từ áp dụng trong hai địa hạt: Thuyết minh (Rhétorique) và Thi học (Poétique).
Thuyết minh hay biện minh là một biện pháp ngôn ngữ có hai thành tố: biện luận và chứng minh dựa trên căn bảntriết lý để thuyết phục con người(2).
Thi ca, ngược lại, không nhằm chủ đích thuyết phục ai, thi ca thanh lọc những cuồng nhiệt bạo tàn, đẩy đưa con người vươn lên, sống cao hơn trong cái đẹp.
Từ đó, chúng ta có thể phân biệt hai trục chính của ngôn ngữ:
Biện minh với các nét khu biệt: bằng chứng và thuyết phục, gồm nghệ thuật hư cấu và nghệ thuật chứng minh, là nguồn của văn.
Thi ca, thuộc địa hạt bắt chước và trình diễn, là nguồn của thơ và các ngành nghệ thuật khác.
Ẩn dụ có chân trong cả hai địa hạt thi ca và thuyết minh -hai bộ mặt tương phản của văn chương và con người- với một chức năng duy nhất: làm mới, làm đẹp, làm giàu, làm biến chuyển ngôn ngữ.
*
Ðịnh nghĩa xa xôi và sâu xa của ẩn dụ đến từ Aristote: “Ẩn dụ là sự chuyển đạt cho một vật cái tên để chỉ vật khác, cách chuyển đạt này có thể đi từ loại sang thể loại, từ thể loại sang loại, từ thể loại sang thể loại, hoặc theo mối tương quan tương đồng.(3)”
Trên phương diện lý thuyết, ẩn dụ là lối cấu trúc ngôn ngữ có những đặc tính sau đây:
1. Ẩn dụ là phương pháp chuyển nghĩa áp dụng cho các danh từ, biến chúng từ chức năng định danh sang chức năng định hình.
2. Ẩn dụ khỏa lấp những thiếu sót ngữ nghĩa trong ngôn ngữ bình thường.
3. Ẩn dụ vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ.
4. Ẩn dụ mang vào ngôn ngữ yếu tố lạ, làm mới ngôn ngữ.
5. Ẩn dụ dựa trên tương quan tương đồng giữa các sự vật.
6. Ẩn dụ là so sánh cộng thêm yếu tố bất ngờ để gây cảm xúc.
7. Ẩn dụ làm cho câu thơ trở nên nhập nhòe, nhiều ý nghĩa.
*
Trên phương diện thực hành, thế nào là một ẩn dụ?
Từ phạm trù so sánh thông thường: mắt em đẹp như nhung, nét mặt em buồn như mùa thu, khuôn mặt em tròn như trăng rằm… chúng ta có nhiều phương cách để thực hiện ẩn dụ:
I. Cắt gọn. Nếu viết gọn lại: mắt nhung, nét thu, khuôn trăng… là ta đã làm những ẩn dụ. Sự so sánh kín đáo: mắt, nét mặt và khuôn mặt với những hình ảnh: nhung, thu, trăng, biến những danh từ thông thường, từ hình thức định danh tầm thường, nhạt nhẽo, sang hình thức định hình, lạ, đẹp, do đó … nên thơ.
Mắt nhung:
Có lần tôi thấy tôi yêu
Mắt nhung, cô bé khăn điều cuối thôn
(Hồ Dzếnh)
Nét thu:
Chiều xuân dễ khiến nét thu ngại ngùng
(Kiều)
Khuôn trăng:
Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang
(Kiều)
Trong câu “Chiều xuân dễ khiến nét thu ngại ngùng”,Nguyễn Du dùng hai ẩn dụ: Chiều xuân và nét thu. Chiều xuân có thể là tình yêu hay là anh. Nét thu có thể là nét mặt em, mắt em hay chính em. Câu thơ bàng bạc nhiều ý nghĩa: Tình yêu khiến em bẽn lẽn hay anh làm em xao xuyến, thẹn thùng; tình yêu xui em ngại ngùng, e lệ… hay chỉ là một buổi chiều nắng đẹp như xuân đến thăm nàng thu ảm đạm, làm thu rung động, xao xuyến, ngây ngất tâm hồn…
“Mẹ già phơ phất mái sương” (Chinh phụ ngâm) là một cấu trúc ẩn dụ kép. Khi nói “mái tóc” ta đã có ý ví tóc với mái nhà. Mái sương là hình ảnh mái tóc mẹ đã ngả sắc tàn phai, tựa mái nhà, thấm màu thời gian, giãi dàu sương gió(4).
Ðối với chúng ta, những hình ảnh: khuôn trăng, mắt nhung,… đã được dùng nhiều trong quá khứ, trở nên quen thuộc, cổ điển. Thi nhân hiện đại dùng những hình ảnh khác, mới hơn, lạ hơn như lệ đá xanh, mắt biếc (Thanh Tâm Tuyền), tuổi đá buồn, sỏi đá ngậm ngùi (Trịnh Công Sơn) … Những hình ảnh này còn có tên là siêu thực (xem chương X).
Lệ là những viên đá xanh
tim rũ rượi
(Thanh Tâm Tuyền)
hay:
Mắt biếc mắt biếc
tròn như vùng chân trời thăm thẳm
ngó vào lạc lối
(Thanh Tâm Tuyền)
hoặc:
Tuổi đá buồn:
Trời còn làm mưa, mưa rơi, mưa rơi
từng phiến băng dài trên hai tay xuôi
tuổi buồn em mang đi trong hư vô
ngày qua hững hờ…
(Trịnh Công Sơn)
Thơ Thanh Tâm Tuyền là sự đãi lọc và khai phá chữ nghĩa, dùng những ẩn dụ so sánh tinh vi (lệ đá, tim rũ rượi), biểu hình một nội tâm xâu xé đến chói buốt, xót xa.
Thơ Trịnh Công Sơn phức tạp trên phương diện cấu trúc: những ẩn dụ trong thơ (phiến băng dài, tuổi buồn, đi trong hư vô, ngày qua hững hờ) mang nặng tính chất hoán dụ (chúng tôi sẽ trở lại trong chương hoán dụ). Ðồng thời kết hợp với các phép tu từ khác như láy âm (mưa, mưa rơi, mưa rơi), đảo ngữ (tuổi buồn em mang đi: em mang tuổi buồn đi) và nối tiếp (enchaînement) ngôn ngữ (mưa rơi từng phiến băng, trong hư vô ngày qua) quyện với nối tiếp âm nhạc, mang sắc thái trừu tượng rất cao, có ma lực lôi cuốn ta theo nhịp điệu và thấm vào tâm cảm vì những biến độ liên tục trong hình tượng và tư tưởng.
*
II. Thay thế: Từ dạng thức so sánh thông thường:
Anh như con thuyền, em như cái bến
Anh là vế bị so sánh, thuyền là vế đem ra so sánh. Nếu người viết thay thế hẳn vế bị so sánh bằng vế đem ra so sánh, nghĩa là thay thế anh bằng thuyền, em bằng bến:
Thuyền về có nhớ bến chăng?
Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền
(Ca dao)
Chúng ta có hình thức ẩn dụ thay thế hay ẩn dụ ví ngầm.
Ngược lại, khi Xuân Diệu viết:
Người giai nhân: bến đợi dưới cây già
Tình du khách: thuyền qua không buộc chặt
thì Xuân Diệu đã mở ẩn dụ ra, nói một cách khác: Xuân Diệu khai triển để ẩn dụ trở lại thể so sánh trực tiếp.
Câu
Thuyền về có nhớ bến chăng?
Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền
vì đã bỏ vế so sánh “em như, anh như” nên câu ca dao trở nên lơ lửng, mập mờ, không rõ nghĩa … để mặc cho người nghe tìm tòi, mường tượng, gán cho thuyền và bến những viễn ảnh, cận ảnh, những kỷ niệm, kỷ vật,… đã qua trong đời. Khả năng mường tượng càng dồi dào, ý nghĩa câu ca dao càng vô cùng vô tận…
Rồi khi Phạm Duy viết “Trùng dương ơi! Có xót xa cũng hoài mà thôi” thì thi ca và âm nhạc đã mở ra vô tận: Chúng ta có thể gán ghép cho “trùng dương” vô vàn cung bậc, âm hưởng của đắng cay và hạnh phúc: Phạm Duy đem tâm hồn vào vùng không định giới, đưa con người nhập cõi bao la của tình yêu, tình người, đại dương và vũ trụ.
Trên phương diện tâm lý, ẩn dụ, qua sự so sánh ngầm, gây những tác dụng:
– Bất ngờ: do đó tạo cảm xúc.
– Gián tiếp và kín đáo, bắt trí óc liên tưởng, rồi từ liên tưởng tới mộng tưởng.
– Làm cho ý nghĩ câu thơ trở nên mơ hồ, phiếm định.
Bài Trăng lên thứ nhì trong tập Tiếng thu của Lưu Trọng Lư gồm bốn câu tuyệt bút:
Vầng trăng lên mái tóc mây
Một hồn thu tạnh mơ say hương nồng
Mắt em là một dòng sông
Thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em
Qua bốn câu thơ, Lưu Trọng Lư đã dùng một ẩn dụ xác định (mắt em là một dòng sông), bốn ẩn dụ ví ngầm (vầng trăng, mái tóc mây, hồn thu tạnh, thuyền ta) và năm động từ (lên, mơ, say, bơi, lặng) để vẽ nên ít nhất hai khung cảnh lồng ấp lên nhau: hư cảnh dưới ánh trăng thu vừa nhô lên đỉnh mây, một chiếc thuyền tình lặng lờ bơi theo dòng nước; thực cảnh hình ảnh cuồng say, mộng ảo của đôi tình nhân nghiêng xuống nhau trong giây phút ái ân, đắm đuối …. Hư cảnh ôm ấp thực cảnh, hay thực cảnh tan loãng trong hư cảnh ….
Thi nhân thường so sánh khuôn mặt đàn bà với vầng trăng. Cái khác lạ ở đây là Lưu Trọng Lư dùng vầng trăng để mường tượng vầng trán người thanh niên nghiêng xuống mái tóc người yêu: hình ảnh “vầng trăng lên mái tóc mây” vô cùng quyến rũ. Vũ Ngọc Phan là người đầu tiên khám phá ra hình ảnh ấy, ông viết: “Mượn vầng trăng nhô đầu lên đám mây đen mà tả cái phút ái ân của đôi trai gái trong lúc giáo đầu thì như thế thật là đầy tình, đầy mộng, thật là thanh cao, thật là tuyệt bút” (Nhà văn hiện đại).
Chữ mây hàm chứa nhiều ý nghĩa: mây là óng mượt như sợimây (dùng để đan giỏ). mây còn có thể là mây mưa, mây gió.Mây cũng là cung mây, tột đỉnh của hạnh lạc. Lưu Trọng Lư đã đặt hình ảnh: vầng trăng lên mái tóc mây bên cạnh hình ảnh thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em, để lòng ấp hai linh hồn, hai hình hài say đắm, mắt trong mắt, trong khung cảnh tuyệt đỉnh thần tiên, thơ mộng…
Thế giới thơ Ðinh Hùng trong Ðường vào tình sử và Mê hồn ca phản ảnh một hiện thực mộng ảo, một thế giới khói sương, yêu đương, huyền diệu dệt bằng những ẩn dụ kiêu sa “Ảo tưởng nghiêng vầng trán khói sương“.
Vẫn trong cấu trúc ẩn dụ, Ðinh Hùng đưa người yêu thơ bước vào không gian da diết, ẩm lạnh, nửa tỉnh nửa mê, nửa cõi không, nửa cõi biết:
Dĩ vãng dầm mưa lén bước về
Áo trùng, mây tỏ, mặt sầu che
Run tay ấp nửa bàn chân lạnh
Thương những con đường mưa cuốn đi
Lác đác trong mê rụng tiếng đàn
Hồn ai khóc rợn bốn giây oan
Gót chân thuở ấy vào mưa gió
Còn thoảng hơi sương đậu cánh màn
Ðinh Hùng tạo nên những câu thơ tha thiết, nhói buốt, đắm say và cay đắng:
Mùa thu tàn nhẫn từ đôi mắt
Mùi hương sát nhân từ ngón tay
Khả năng sáng tạo của Ðinh Hùng nằm trong kỹ thuật sử dụng ẩn dụ đến mức lọc lõi, khơi lên những hình ảnh chập chờn, hư ảo, ngất ngây giữa mộng và thực:
Em đi rồi then khóa cả chiêm bao
Gầy vóc mộng gói tròn manh áo nhớ
cùng trong bức họa ái ân, Ðinh Hùng vẽ những nét:
Ta khát cuồng lưu vị biển đông
Dìu em trên lá cỏ thu bồng
Cơn say thấm tận lòng thương hải
Chìm nổi vầng dương đáy thủy cung
Hai ẩn dụ cuồng lưu và vị biển đông vừa khơi lên hình ảnh nhấp nhô, bão bùng của biển cả, vừa gợi dư vị mặn nồng, của ân ái. Lòng thương hải vừa chỉ đáy sâu biển cả mà cũng biểu dương vùng sâu kín, hay hình ảnh của đáy lòng. Vầng dươngvừa là mặt trời, vừa là vừng trán. Ðáy thủy cung cũng như lòng thương hải, vừa gợi chốn thâm cung huyền bí của đại dương, vừa tượng trưng vùng chìm lắng, khuất lấp trong con người mà cũng có thể là vực thẳm của tâm hồn.
Trong sương khói chiêm bao, Ðinh Hùng bồng bềnh giữa hai vũ trụ: vũ trụ ngàn khơi, nơi bể biếc, với ánh thiều dương ngụp lặn dưới đáy thủy cung và vũ trụ yêu đương với hình ảnh thi nhân đang ngây ngất đắm chìm trong dư vị mặn nồng của đỉnh đời, hòa giao linh hồn và thể xác.
*
III. Ðiển cố: Ðiển cố cũng là một hình thức tu từ có tính cách ẩn dụ. Ðiển cố rất thông dụng trong thơ cổ, làm cho câu thơ trang trọng hơn, ngôn ngữ đài các hơn.
Xưa, các cụ làm thơ cho bạn đồng liêu, tri âm, tri kỷ thưởng thức. Những bậc ấy thường “lầu thông kinh sử”, cho nên, khi viết:
Áng đào kiểm đâm bông não chúng
Khóe thu ba dợn sóng khuynh thành
Ôn Như Hầu không cần bận tâm chú giải: đào kiểm, thu ba là gì vì đã có sự tương giao, tương cảm nơi độc giả. Ðối với chúng ta ngày nay: thu ba thì còn có thể đoán, đào kiểm, không chú thích thì chịu. Vậy muốn hiểu cổ văn, trước hết phải thông điển cố tức là phải có kiến thức về văn học cổ điển.
Về phương diện thực dụng, thế nào là một điển cố?Trước khi tìm một định nghĩa, chúng ta có thể phân biệt hai loại: Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương và điển cố gián tiếp hay điển cố phân hóa.
A. Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương là thay thế cách diễn đạt thông thường bằng một từ ngữ, một câu hay một sự việc chép trong sách xưa mà không chế biến gì.
Ví dụ khi nói “mụ Tú Bà”, “thằng Sở Khanh”, “Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!” hoặc “Ai bảo chăn trâu là khổ?” “Ôi cảnh biệt ly sao mà buồn vậy!” v.v…. là ta đã dùng điển cố. Thế hệ sau muốn hiểu rõ gốc gác những hình ảnh hoặc cụm từ trên, sẽ phải đọc những hàng chú giải: Tú Bà, điển lấy trong Kiều; Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!: Vũ Trọng Phụng; Ôi cảnh biệt ly sao mà buồn vậy!, Ai bảo chăn trâu là khổ? : Quốc văn giáo khoa thư; v.v…
Lối điển cố trực tiếp có hiệu quả tức khắc: tạo hình ảnh sống động cho ngôn ngữ. Thay vì phải miêu tả dài dòng về sắc diện, tính tình của người đàn ông chuyên nghề quyến rũ và lường gạt phụ nữ, người viết chỉ cần dùng hai chữ sở khanh là đã nói lên đầy đủ ý nghĩa và tạo được hình ảnh gã “Sở Khanh” sờ sờ trước mặt người đọc. Vậy điển cố trực tiếp có ưu điểm tạo hình, rút gọn lời nói, gây hiệu quả mạnh mẽ và tức thời, nhưng cũng mang nhược điểm chỉ có giá trị tạo hình trong một giai đoạn nhất định mà không vượt thời gian, không gây được cảm xúc cho thế hệ sau. Ví dụ bài hát “Em bé quê” của Phạm Duy: “Ai bảo chăn trâu là khổ? Chăn trâu sướng lắm chứ! …” hay bài thơ “Quê hương” của Giang Nam:
Thuở còn thơ ngày hai buổi đến trường
Yêu quê hương qua từng trang sách nhỏ
Ai bảo chăn trâu là khổ
Tôi mơ màng nghe chim hót trên cao
chỉ gây xúc động cho các thế hệ đã trải tuổi thơ trên Quốc văn giáo khoa thư, đã thuộc lòng những đoạn “Ai bảo chăn trâu là khổ? -Không, chăn trâu sướng lắm chứ! Ðầu tôi đội nón mê như lọng che …”, khơi gợi trong lớp người ấy một dĩ vãng xa xôi, thời “Xuân đi học coi người hớn hở. Gặp cậu Thu đi ở giữa đàng …”. Thế hệ sau, không chung dĩ vãng ấy, không thể có những xúc động tương tự được. Vì thế, điển cố từ chương chỉ có giá trị đối với độc giả đương thời. Ðối với các thế hệ sau, những “câu cẩm tú đàn anh họ Lý” những “nét đan thanh bậc chị chàng Vương” của Ôn Như Hầu chỉ còn sức hấp dẫn giới hạn trong thành phần giàu kiến thức văn chương cổ điển.
B. Ðiển cố gián tiếp hay điển cố phân hóa là dùng một câu văn hay một sự việc chép trong sách cũ rồi chế biến thành của mình.
Nguyễn Du sử dụng thần tình cả hai loại điển cố trực tiếp và gián tiếp. Khảo sát về cách dùng chữ của Nguyễn Du, Phan Ngọc tìm thấy: Riêng tích liễu, hình ảnh biệt ly trong thơ cổ điển(5), Nguyễn Du chỉ khai thác một lần theo lối điển cố từ chương “khi về hỏi liễu Chương đài”. Ngoài ra, Nguyễn Du tìm mọi cách để cá biệt hóa hình tượng liễu quen thuộc trong sách cổ, cho chúng ta dáng vẻ muôn chiều của liễu:
“Lơ thơ tơ liễu buông mành” khi Kim Trọng trở lại vườn thúy,
“Hoa trôi dạt thắm, liễu xơ xác vàng” khi Kiều nhớ Kim Trọng,
“Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha” khi Kim Trọng từ giã Kiều,
“Cỏ cao hơn thước, liễu gầy vài phân” khi Kiều nhớ Từ Hải.
Nguyễn Du đã biến liễu ước lệ trong điển tích thành liễu tâm hồn: nó loi thoi, nó lơ thơ, nó hờn, nó chán, …(6)
.
Trong thơ mới, những người sành thơ hầu như ai cũng biết “không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà” của Huy Cận mang nét Thôi Hiệu:
Nhật mộ hương quan hà xứ thị
Yên ba giang thượng sử nhân sầu
(Quê hương khuất bóng hoàng hôn
Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai)
(Tản Ðà dịch)
cũng như “yêu là chết ở trong lòng một ít” của Xuân Diệu đi từ “Partir, c’est mourir un peu” của Edmond Haraucourt; “Cho rất nhiều song nhận chẳng bao nhiêu” là biến dạng của“Offrir beaucoup, et recevoir bien peu de choses” của Arvers.
Trong “Confession d’un poète” (Thổ lộ của một nhà thơ), Xuân Diệu tâm sự: biết bao lần ông đã mượn ý thơ, tứ thơ, kỹ thuật âm thanh của người trước để biến chế thành của mình:
Người giai nhân: bến đợi dưới cây già
Tình du khách: thuyền qua không buộc chặt
phát xuất từ:
Sống làm vợ khắp người ta
Hại thay thác xuống làm ma không chồng.
Qua Alfred de Vigny, Xuân Diệu đem nghệ thuật láy phụ âm vào thơ Việt:
Những luồng run rẩy rung rinh lá
và
Mau với chứ, vội vàng lên với chứ
Em, em ơi, tình non đã già rồi
sáng tác theo giai thoại văn chương Pháp: có lần Alfred de Musset nói với George Sand: “Dépêche-toi, George, mon amour est vieux” (George, mau lên em, tình ta đã già rồi).
Xuân Diệu công nhận Baudelaire đã giúp ông nhận thức sức thâm nhập và chiều sâu của cảm giác, độ nhạy của khứu giác qua sức quyến rũ của hương bưởi, hương cau. Ấn tượng dấy lên từ những mùi hương quay cuồng trong âm sắc qua Âm chiều (Harmonie du soir) của Baudelaire đẩy đưa Xuân Diệu viết những hàng:
Gió nọ mà bay lên nguyệt kia
Thêm đem sương lạnh xuống đầm đìa
Ngẩng đầu ngắm mãi chưa xong nhớ
Hoa bưởi thơm rồi: đêm đã khuya
và cấu trúc bài “Ca tụng” sau đây thoát thai từ cấu trúc “Le balcon” của Baudelaire:
Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ
Giơ hai tay mơn trớn vẽ tràn đầy
Trăng, hoa vàng lay lắt cạnh bờ mây
Trăng, đĩa ngọc giữa mâm trời huyền bí
Trăng, vú mộng đã muôn đời thi sĩ
Giơ hai tay mơn trớn vẽ tràn đầy
Xuân Diệu sử dụng tài tình điển cố gián tiếp, mang vào thơ Việt nguồn sinh lực mới với kỹ thuật âm thanh, ngôn ngữ và tư tưởng Tây phương: dùng vốn của người để tạo nên nghệ thuật của mình. Ðiển cố gián tiếp trong các tác phẩm Nguyễn Du, Xuân Diệu … có giá trị đương đại và lịch đại: hình ảnh không phôi pha theo thời gian. Thế hệ mai sau không cần biết nguồn của điển cố, cũng vẫn tận hưởng được giá trị nghệ thuật.
Một cách khoáng đại hơn: Truyện Kiều là một điển cố phân hóa, Nguyễn Du đã sử dụng tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, đãi lọc qua suối nhiên liệu văn hóa, rồi trăn trở, biến hóa, nhào nặn, đốt cháy đi để sáng tạo tác phẩm của mình. Ðiều đó chứng minh tại sao lập luận: mọi sáng tác nghệ thuật dựa trên sự bắt chước và trình diễn của Aritote đã đứng vững trên hai mươi thế kỷ. Nói khác đi, người nghệ sĩ tận dụng nguồn tri thức -hay cái vốn chung lãnh hội của người xưa- rồi thêm vào đó chữ tâm và chữ tài -tức cái vốn riêng của mình- tạo nên tác phẩm nghệ thuật.
Tháng 10/1991
Thụy Khuê
Chú thích:
1. Poétique, Aristote (384-322 trước dương lịch).
2. Phương pháp thuyết minh hay thuật hùng biện được các chính trị gia lỗi lạc Ðông Tây dùng làm khí giới để thu phục địch thủ bằng ngôn từ, thịnh hành đến giữa thế kỷ 19; rồi bị sa thải vì biện minh tách rời khỏi địa hạt triết lý, trở nên phù phiếm, văn hoa, dông dài.
3. La métaphore est le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre, transport ou du genre à l’espèce, ou de l’espèce au genre, ou de l’espèce à l’espèce ou d’après le rapport d’analogie (Poétique).
4. Cũng có thể đưa ra lập luận khác: ẩn dụ “mái sương” mang nặng tính chất hoán dụ, chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong chương giải thích hoán dụ.
5. Hoài Thanh trong bài “Buồn như liễu” in trong Tác phẩm mới, tháng 4 năm 1974, in lại trong Chuyện thơ (1978), đưa ra một thuyết khác: Liễu xưa không buồn: Liễu trong Hoa Tiên, liễu chung quanh nhà Thúy Kiều không buồn. Chỉ buồn từ Xuân Diệu: “Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang”. Không biết chữ saule pleureur (cây liễu khóc) trong tiếng Pháp có trách nhiệm gì không?
6. theo Phan Ngọc: “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong truyện Kiều” (NXB Khoa Học Xã Hội, 1985).
© 1991-1995 Thụy Khuê
“Mẹ già phơ phất mái sương” (Chinh phụ ngâm) là một cấu trúc ẩn dụ kép. Khi nói “mái tóc” ta đã có ý ví tóc với mái nhà. Mái sương là hình ảnh mái tóc mẹ đã ngả sắc tàn phai, tựa mái nhà, thấm màu thời gian, giãi dàu sương gió(4).
Lệ là những viên đá xanh
Thơ Thanh Tâm Tuyền là sự
đãi lọc và khai phá chữ nghĩa, dùng những ẩn dụ so sánh tinh vi (lệ đá,
tim rũ rượi), biểu hình một nội tâm xâu xé đến chói buốt, xót xa.
*
II. Thay thế: Từ dạng thức so sánh thông thường:
Anh như con thuyền, em như cái bến
Anh là vế bị so sánh,
thuyền là vế đem ra so sánh. Nếu người viết thay thế hẳn vế bị so sánh
bằng vế đem ra so sánh, nghĩa là thay thế anh bằng thuyền, em bằng bến:
Thuyền về có nhớ bến chăng?
Chúng ta có hình thức ẩn dụ thay thế hay ẩn dụ ví ngầm.
Người giai nhân: bến đợi dưới cây già
thì Xuân Diệu đã mở ẩn dụ ra, nói một cách khác: Xuân Diệu khai triển để ẩn dụ trở lại thể so sánh trực tiếp.
Thuyền về có nhớ bến chăng?
vì đã bỏ vế so sánh “em
như, anh như” nên câu ca dao trở nên lơ lửng, mập mờ, không rõ nghĩa …
để mặc cho người nghe tìm tòi, mường tượng, gán cho thuyền và bến những
viễn ảnh, cận ảnh, những kỷ niệm, kỷ vật,… đã qua trong đời. Khả năng
mường tượng càng dồi dào, ý nghĩa câu ca dao càng vô cùng vô tận…
Rồi khi Phạm Duy viết “Trùng dương ơi! Có xót xa cũng hoài mà thôi” thì thi ca và âm nhạc đã mở ra vô tận: Chúng ta có thể gán ghép cho “trùng dương”
vô vàn cung bậc, âm hưởng của đắng cay và hạnh phúc: Phạm Duy đem tâm
hồn vào vùng không định giới, đưa con người nhập cõi bao la của tình
yêu, tình người, đại dương và vũ trụ.
Trên phương diện tâm lý, ẩn dụ, qua sự so sánh ngầm, gây những tác dụng:
– Bất ngờ: do đó tạo cảm xúc.
Bài Trăng lên thứ nhì trong tập Tiếng thu của Lưu Trọng Lư gồm bốn câu tuyệt bút:
Vầng trăng lên mái tóc mây
Qua bốn câu thơ, Lưu Trọng Lư đã dùng một ẩn dụ xác định (mắt em là một dòng sông), bốn ẩn dụ ví ngầm (vầng trăng, mái tóc mây, hồn thu tạnh, thuyền ta) và năm động từ (lên, mơ, say, bơi, lặng)
để vẽ nên ít nhất hai khung cảnh lồng ấp lên nhau: hư cảnh dưới ánh
trăng thu vừa nhô lên đỉnh mây, một chiếc thuyền tình lặng lờ bơi theo
dòng nước; thực cảnh hình ảnh cuồng say, mộng ảo của đôi tình nhân
nghiêng xuống nhau trong giây phút ái ân, đắm đuối …. Hư cảnh ôm ấp thực
cảnh, hay thực cảnh tan loãng trong hư cảnh ….
Thi nhân thường so sánh
khuôn mặt đàn bà với vầng trăng. Cái khác lạ ở đây là Lưu Trọng Lư dùng
vầng trăng để mường tượng vầng trán người thanh niên nghiêng xuống mái
tóc người yêu: hình ảnh “vầng trăng lên mái tóc mây” vô cùng
quyến rũ. Vũ Ngọc Phan là người đầu tiên khám phá ra hình ảnh ấy, ông
viết: “Mượn vầng trăng nhô đầu lên đám mây đen mà tả cái phút ái ân của
đôi trai gái trong lúc giáo đầu thì như thế thật là đầy tình, đầy mộng,
thật là thanh cao, thật là tuyệt bút” (Nhà văn hiện đại).
Chữ mây hàm chứa nhiều ý nghĩa: mây là óng mượt như sợimây (dùng để đan giỏ). mây còn có thể là mây mưa, mây gió.Mây cũng là cung mây, tột đỉnh của hạnh lạc. Lưu Trọng Lư đã đặt hình ảnh: vầng trăng lên mái tóc mây bên cạnh hình ảnh thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em, để lòng ấp hai linh hồn, hai hình hài say đắm, mắt trong mắt, trong khung cảnh tuyệt đỉnh thần tiên, thơ mộng…
Thế giới thơ Ðinh Hùng trong Ðường vào tình sử và Mê hồn ca phản ảnh một hiện thực mộng ảo, một thế giới khói sương, yêu đương, huyền diệu dệt bằng những ẩn dụ kiêu sa “Ảo tưởng nghiêng vầng trán khói sương“.
Vẫn trong cấu trúc ẩn dụ,
Ðinh Hùng đưa người yêu thơ bước vào không gian da diết, ẩm lạnh, nửa
tỉnh nửa mê, nửa cõi không, nửa cõi biết:
Dĩ vãng dầm mưa lén bước về
Lác đác trong mê rụng tiếng đàn
Khả năng sáng tạo của
Ðinh Hùng nằm trong kỹ thuật sử dụng ẩn dụ đến mức lọc lõi, khơi lên
những hình ảnh chập chờn, hư ảo, ngất ngây giữa mộng và thực:
Em đi rồi then khóa cả chiêm bao
cùng trong bức họa ái ân, Ðinh Hùng vẽ những nét:
Ta khát cuồng lưu vị biển đông
Hai ẩn dụ cuồng lưu và vị biển đông vừa khơi lên hình ảnh nhấp nhô, bão bùng của biển cả, vừa gợi dư vị mặn nồng, của ân ái. Lòng thương hải vừa chỉ đáy sâu biển cả mà cũng biểu dương vùng sâu kín, hay hình ảnh của đáy lòng. Vầng dươngvừa là mặt trời, vừa là vừng trán. Ðáy thủy cung
cũng như lòng thương hải, vừa gợi chốn thâm cung huyền bí của đại
dương, vừa tượng trưng vùng chìm lắng, khuất lấp trong con người mà cũng
có thể là vực thẳm của tâm hồn.
*
III. Ðiển cố:
Ðiển cố cũng là một hình thức tu từ có tính cách ẩn dụ. Ðiển cố rất
thông dụng trong thơ cổ, làm cho câu thơ trang trọng hơn, ngôn ngữ đài
các hơn.
Áng đào kiểm đâm bông não chúng
Ôn Như Hầu không cần bận
tâm chú giải: đào kiểm, thu ba là gì vì đã có sự tương giao, tương cảm
nơi độc giả. Ðối với chúng ta ngày nay: thu ba thì còn có thể đoán, đào
kiểm, không chú thích thì chịu. Vậy muốn hiểu cổ văn, trước hết phải
thông điển cố tức là phải có kiến thức về văn học cổ điển.
Về phương diện thực dụng, thế nào là một điển cố?Trước khi tìm một định nghĩa, chúng ta có thể phân biệt hai loại: Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương và điển cố gián tiếp hay điển cố phân hóa.
A. Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương là thay thế cách diễn đạt thông thường bằng một từ ngữ, một câu hay một sự việc chép trong sách xưa mà không chế biến gì.
Ví dụ khi nói “mụ Tú Bà”, “thằng Sở Khanh”, “Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!” hoặc “Ai bảo chăn trâu là khổ?” “Ôi cảnh biệt ly sao mà buồn vậy!”
v.v…. là ta đã dùng điển cố. Thế hệ sau muốn hiểu rõ gốc gác những hình
ảnh hoặc cụm từ trên, sẽ phải đọc những hàng chú giải: Tú Bà, điển lấy
trong Kiều; Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!: Vũ Trọng Phụng; Ôi cảnh biệt ly
sao mà buồn vậy!, Ai bảo chăn trâu là khổ? : Quốc văn giáo khoa thư;
v.v…
Lối điển cố trực tiếp
có hiệu quả tức khắc: tạo hình ảnh sống động cho ngôn ngữ. Thay vì phải
miêu tả dài dòng về sắc diện, tính tình của người đàn ông chuyên nghề
quyến rũ và lường gạt phụ nữ, người viết chỉ cần dùng hai chữ sở khanh
là đã nói lên đầy đủ ý nghĩa và tạo được hình ảnh gã “Sở Khanh” sờ sờ
trước mặt người đọc. Vậy điển cố trực tiếp có ưu điểm tạo hình, rút gọn
lời nói, gây hiệu quả mạnh mẽ và tức thời, nhưng cũng mang nhược điểm
chỉ có giá trị tạo hình trong một giai đoạn nhất định mà không vượt thời
gian, không gây được cảm xúc cho thế hệ sau. Ví dụ bài hát “Em bé quê”
của Phạm Duy: “Ai bảo chăn trâu là khổ? Chăn trâu sướng lắm chứ! …” hay
bài thơ “Quê hương” của Giang Nam:
Thuở còn thơ ngày hai buổi đến trường
chỉ gây xúc động cho các thế hệ đã trải tuổi thơ trên Quốc văn giáo khoa thư, đã thuộc lòng những đoạn “Ai bảo chăn trâu là khổ? -Không, chăn trâu sướng lắm chứ! Ðầu tôi đội nón mê như lọng che …”, khơi gợi trong lớp người ấy một dĩ vãng xa xôi, thời “Xuân đi học coi người hớn hở. Gặp cậu Thu đi ở giữa đàng …”.
Thế hệ sau, không chung dĩ vãng ấy, không thể có những xúc động tương
tự được. Vì thế, điển cố từ chương chỉ có giá trị đối với độc giả đương
thời. Ðối với các thế hệ sau, những “câu cẩm tú đàn anh họ Lý” những “nét đan thanh bậc chị chàng Vương” của Ôn Như Hầu chỉ còn sức hấp dẫn giới hạn trong thành phần giàu kiến thức văn chương cổ điển.
B. Ðiển cố gián tiếp hay điển cố phân hóa là dùng một câu văn hay một sự việc chép trong sách cũ rồi chế biến thành của mình.
Nhật mộ hương quan hà xứ thị
cũng như “yêu là chết ở trong lòng một ít” của Xuân Diệu đi từ “Partir, c’est mourir un peu” của Edmond Haraucourt; “Cho rất nhiều song nhận chẳng bao nhiêu” là biến dạng của“Offrir beaucoup, et recevoir bien peu de choses” của Arvers.
Trong “Confession d’un poète”
(Thổ lộ của một nhà thơ), Xuân Diệu tâm sự: biết bao lần ông đã mượn ý
thơ, tứ thơ, kỹ thuật âm thanh của người trước để biến chế thành của
mình:
Người giai nhân: bến đợi dưới cây già
Qua Alfred de Vigny, Xuân Diệu đem nghệ thuật láy phụ âm vào thơ Việt:
Xuân Diệu công nhận
Baudelaire đã giúp ông nhận thức sức thâm nhập và chiều sâu của cảm
giác, độ nhạy của khứu giác qua sức quyến rũ của hương bưởi, hương cau.
Ấn tượng dấy lên từ những mùi hương quay cuồng trong âm sắc qua Âm chiều
(Harmonie du soir) của Baudelaire đẩy đưa Xuân Diệu viết những hàng:
Gió nọ mà bay lên nguyệt kia
và cấu trúc bài “Ca tụng” sau đây thoát thai từ cấu trúc “Le balcon” của Baudelaire:
Xuân Diệu sử dụng tài tình điển cố gián tiếp, mang vào thơ Việt nguồn sinh lực mới với kỹ thuật âm thanh, ngôn ngữ và tư tưởng Tây phương: dùng vốn của người để tạo nên nghệ thuật của mình. Ðiển cố gián tiếp trong các tác phẩm Nguyễn Du, Xuân Diệu … có giá trị đương đại và lịch đại: hình ảnh không phôi pha theo thời gian. Thế hệ mai sau không cần biết nguồn của điển cố, cũng vẫn tận hưởng được giá trị nghệ thuật.Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ
Tháng 10/1991
Chú thích:
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/12/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-3/
======================================================================
CẤU TRÚC THƠ 4
THỤY KHUÊ
VI. Ẩn dụ và hoán dụ
Ẩn dụ và hoán dụ là hai phép tu từ giữ địa vị chủ yếu trong cấu trúc văn thơ. Nếu những tìm tòi về ngữ học không ngừng soi sáng bộ môn thi học, nghiên cứu đến ngành ngọn chức năng của ẩn dụ trong thơ, thì ngược lại, vai trò hoán dụ trong văn xuôi ít được chú ý. Vì sao? Lý do đơn giản: thơ lấy ngôn ngữ làm giá trị tự tại trong khi văn dùng ngôn ngữ như một phương tiện dẫn giải. Giá trị của thơ chủ yếu nằm trong lời, giá trị của văn cốt ngụ ở ý. Vai trò của ẩn dụ trong thơ đã được trình bày trong chương trước.
Phần này chủ đích phân tích vai trò của hoán dụ. Tìm một định nghĩa, nhận định sự khác biệt với ẩn dụ và giải thích những áp dụng trong địa hạt văn, thơ.
*
Xin nhắc lại, ẩn dụ (métaphore) đựa trên tương quan tương đồng, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác, trên căn bản so sánh ngầm, nhưng vế bị so sánh và liên từ để so sánh đã bị xóa, chỉ còn lại vế đem ra so sánh. Ví dụ: Anh như con thuyền, em như cái bến trở thành:
Thuyền về có nhớ bến chăng
Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền
(Ca dao)
Ẩn dụ là lối tạo hình cổ điển xuất hiện thường xuyên trong ngôn ngữ. Nhưng ẩn dụ dùng quen dễ thành nhàm, sáo, phải thay đổi, phải luôn luôn làm mới. Sự biến đổi không ngừng của ẩn dụ giải thích những tiến hóa của tiếng lóng, ký hiệu ngôn ngữ riêng của một thành phần xã hội (hoặc nghề nghiệp), chỉ người trong bọn mới hiểu nổi. Tiếng lóng dùng quen sẽ “lộ” và bị đào thải.
Trở lại địa hạt văn chương, nhà văn, nhà thơ vẫn có thể cách tân những ẩn dụ đã “sáo mòn” bằng cách tạo một hình ảnh mới. Ví dụ: chim sa, cá lặn là những hình ảnh rất cổ điển ca tụng vẻ đẹp của người đàn bà. Nhưng:
Chìm đáy nước, cá lừ đừ lặn
Lửng da trời, nhạn ngẩn ngơ sa
(Cung oán)
lại khác. Những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ tạo một tâm cảm cho cá, nhạn, biến chúng thành những nhân tố có tâm hồn, đã bị sắc đẹp quyến rũ, lôi cuốn, làm say sưa mê hoặc đến độ “ngẩn ngơ, lừ đừ”. Ngoài ra cá lặn, nhạn sa chỉ là những động tác chính xác, có tính cách không gian. Nhưngcá lừ đừ lặn, nhạn ngẩn ngơ sa thì khác: ở đây có thêm yếu tố thời gian lạc vào; những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ láy âm bâng khuâng, man mác, vừa vang âm trong không gian, vừa kéo dài trong thời gian, vừa phôi pha ý nghĩa. Chúng tôi sẽ trở lại vai tò của từ láy trong chương VIII.
Với những ẩn dụ cổ điển: chim sa, cá lặn có tính cách chính xác và thuần túy không gian ấy, Ôn Như Hầu đã cách tân, tạo thêm cho ngôn ngữ những chiều kích mới: chiều dài của thời gian, chiều sâu của tâm tư và dàn trải trong chiều rộng nhập nhòe của ngữ nghĩa.
*
Hoán dụ (métonymie) dựa trên tương quan kết hợp, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác có với nó một liện hệ tất yếu. Ví dụ:
- Liên hệ giữa đồ vật (objet) và chất liệu (matière): mặc (áo) lụa, mặc gấm, mặc nhung, v.v…
- Liên hệ giữa vật chứa (contenant) và chất được chứa (contenu): uống một chén (nước), ăn hai, ba bát (cơm) v.v….
- Liên hệ nhân quả: dùng binh đao hay khói lửa… để chỉ chiến tranh. Hoặc viết: đỏ mặt tía tai để chỉ tình trạng giận lắm…
- Liên hệ giữa bộ phận và toàn thể: dùng má hồng để chỉ người phụ nữ.
Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen (Kiều)
- Liên hệ giữa trang phục (hay phụ tùng) và con người:
Ðường hoa son phấn đợi
Áo gấm sênh sang về
(Vũ Hoàng Chương)
Ẩn dụ và hoán dụ có những tính chất giống nhau:
1. Rút gọn lời nói và tạo hình.
2. Vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ.
3. Mang vào ngôn ngữ những yếu tố lạ, tạo bất ngờ, do đó gây cảm xúc.
và đồng thời cũng có những khác biệt sâu xa:
Ẩn dụ, tuy dựa trên tương quan tương đồng, nhưng thực ra khi ví: anh như chiếc thuyền, em như cái bến, thì cũng chẳng bắt buộc anh phải có vẻ gì giống thuyền và em phải có gì giống bến; nhất là khi đã bỏ các vế “em như, anh như” đi rồi thì thuyền và bến hoàn toàn tự do, có thể là anh, em hay bất kỳ một hình ảnh nào khác mà người đọc tưởng tượng ra.
Mặt khác, ngay trong tương quan anh-em, thuyền-bến cũng đã mơ hồ, không rõ ai là thuyền, ai là bến:
Theo gió thuyền xuôi
Sóng đưa bèo trôi
Tiếng đàn trầm trầm
Man mác lòng tôi
Nhìn con thuyền xa bến
Lòng ta còn lưu luyến…
(Con Thuyền Xa Bến, Lưu Bách Thụ)
tiếng nhạc luyến say lời ca: Em đã đi, sóng đưa em đi, bèo trôi em đi…thuyền đây rõ là em vì có ta xác định vị trí của em. Niềm lưu luyến em cũng là của riêng ta.
Nhưng với Con Thuyền Không Bến của Ðặng Thế Phong:
Ðêm nay thu sang cùng heo may
Ðêm nay sương lam mờ chân mây
Thuyền ai lờ lững trôi xuôi dòng
Như nhớ thương ai chùng tơ lòng
…
Biết đâu bờ bến
Thuyền ơi thuyền trôi nơi đâu?
…
Trên sông bao la
Thuyền mơ bến nơi đâu?
thì không rõ ai là thuyền, ai là bến, ai thương nhớ ai… Qua ẩn dụ thuyền-bến, qua biến từ ai, qua những trạng từ có tính chất biến từ: đâu, nơi đâu, qua những động tác mông lung đưa đẩy: trôi, lững lờ trôi, xuôi dòng... Ðặng Thế Phong tạo sức phiếm định, nhiều chiều: ở đây, lưu luyến, nhớ thương, mơ tưởng đã trùng phùng và mờ xóa trong bao la, không bờ, không bến, không biết ai gửi cho ai. Ẩn dụ có tác dụng làm lu mờ ý nghĩa, do đó mở rộng địa bàn biểu đạt tư tưởng của ngôn từ. Cho nên, khi Ôn Như Hầu viết: “Trải vách quế gió vàng hiu hắt” hoặc khi Phạm Duy dùng hình ảnh “cỏ hồng”, thì bất cứ một họa sĩ nào cũng có thể họa được một hay vô vàn vách quế, gió vàng, cỏ hồng theo cảm tác riêng của mình. Riêng đối với cỏ hồng, phân tích, tìm hiểu, hoặc nói rõ ra là gì, chỉ làm triệt tiêu giá trị nghệ thuật của từ ngữ nằm trong chỗ mơ hồ, phiếm định. Valéry tuyên bố: “Người ta gán cho thơ tôi nghĩa gì thì gán. Nghĩa mà tôi định, chỉ đúng với tôi và không buộc ai phải theo. Nếu quả quyết rằng mỗi bài thơ phải mang một ý nghĩa đích xác và độc nhất, phù hợp hoặc đồng nhất với một ý tưởng nào đó của tác giả, là một sai lầm đi ngược với bản chất thơ, hủy hoại thơ” (Variété).
*
Hoán dụ, cũng là thay thế chữ, nhưng chữ thay thế phải có liên hệ tất yếu với chữ bị thay hoặc ngược lại, như áo với nhung, lụa, gấm,..., bát vớicơm, nước…, chiến tranh với đao binh, binh lửa, gươm đao… Tóm lại, khi thay thế một từ như áo, bằng lụa, nhung, gấm…, người viết đã làm một hoán dụ.
Khi thay thế áo bằng một từ khác, không nhất thiết phải có liên hệ gì với áo, như: Người trăng ăn vận toàn trăng cả (Hàn Mặc Tử) hoặc khi thay thế chất liệu để may áo như tơ, lụa, nhung, gấm,… bằng một “thứ” hoàn toàn khác, không có liên hệ gì đến chất liệu ấy như: Ta vận áo xuânđi hớn hở (Huy Cận) thì nhà thơ đã thực hiện những ẩn dụ.
Sự khác biệt của hai phép tu từ căn bản ở chỗ: ẩn dụ không có giới hạn chọn lựa, hoán dụ bị giới hạn trong cái quan hệ tất yếu.
Hoán dụ không có tính cách phiếm định như ẩn dụ, ngược lại hoán dụ dùng cái quan hệ tất yếu để kết hợp những yếu tố có cùng với nhau một mẫu số chung, thành một hệ thống lô-gích. Do đó, đặc tính của hoán dụ:
- Bằng kết hợp, biện pháp hoán dụ tạo cho ngôn ngữ sự mạch lạc giữa các ý tưởng.
- Nhờ biện pháp hoán dụ, người viết có thể dùng chi tiết để biểu dương hoặc bổ xung toàn diện.
- Khi thay thế các trạng thái tâm hồn: buồn, giận, ưu tư,… bằng những động tác hậu quả của các trạng thái đó, hoán dụ có tác dụng kích động, gây cảm xúc.
Tất cả những yếu tính trên đây được tận dụng trong tiểu thuyết, kịch, điện ảnh,…
*
Trong địa hạt tiểu thuyết, biện pháp hoán dụ giúp các tiểu thuyết gia thay thế kỹ thuật kể chuyện trong văn chương cổ điển bằng kỹ thuật hiện thực.
Nghiên cứu về Tolstoi, không thể bỏ qua phương cách tác giả xoáy ngòi bút vào một số chi tiết thuộc cá tính, cử chỉ, diện mạo của nhân vật, rồi lặp đi lặp lại nhiều lần trong tác phẩm: những chi tiết ấy giúp tác giả không cần dài dòng mà vẫn vẽ được chân dung độc đáo của nhân vật, gây ấn tượng, khắc sâu vào trí nhớ người đọc:
Trong Chiến Tranh Và Hòa Bình: André mặt mũi khinh khỉnh. Lise có môi trên hơi ngắn, hay cong lên, phủ lông tơ. Hélène hay mỉm cười. Pierre cặp mắt cận thị luôn luôn ngơ ngác như muốn tìm ai trong đám đông. Vassili có những thớ thịt giật giật trên má. Bắp chân trái của Napoléon hay run run…
Trong Anna Karénine: Anna thay đổi sắc diện hơn một trăm lần. Riêng xen Anna tự tử: Tolstoi rọi lăng kính vào đồ phụ tùng của người bạc mệnh, vào chiếc ví tay “định mệnh” của nàng, tạo “không khí”, gây tác dụng bất ngờ, khiến độc giả xúc động đến tột cùng trước cái chết của Anna.
Ảnh hưởng Tolstoi, Nhất Linh cũng đưa những biện pháp hoán dụ tương tự vào tiểu thuyết: Trúc, trong Ðôi Bạn, luôn mồm: “Vì tôi đã nhất định thế rồi”. Trong Xóm Cầu Mới, Triết hay ngồi buồn. U già hay nói ngang phè nhưng có lý. Bà Ký Ân mở miệng ra là: “Người trần mắt thịt ôi!”. Bác Lê gái hay cốc các con thủng đầu…
Thạch Lam nói về kỹ thuật hiện thực: “Tác giả diễn tả bằng chi tiết chứ không bằng lời giảng giải. Những việc xảy ra cả đến sự u uẩn của tâm hồn như những đoạn tả một người sắp chết, một người có ý giết bố, tả tình yêu đắm đuối v.v… tác giả không dùng lời nói dài dòng mà chỉ dùng những chi tiết nho nhỏ để diễn tả. Chính những điều nho nhỏ, một nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết rõ tâm lý hơn; những cái mà ta thường coi là nhỏ nhặt vụn vặt hay tỉ mỉ, chính lại là những cốt yếu của tiểu thuyết hay”. (Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết, Nhất Linh, viết theoTheo Giòng của Thạch Lam).
Nhất Linh hướng dẫn phương pháp nhận xét chi tiết của một nhân vật, ví dụ về cử chỉ: “Có người động ngồi xuống là hai bàn tay phải kéo ống quần tây cho khỏi nát; có người hay chớp mắt luôn; có người hễ nói xong một câu hùng biện là y như chúm môi, mở to mắt nhìn, vừa ngơ ngác, vừa phục mình là tài; có người hay búng tay; có người lúc giảng giải điều gì thì xoay xoay bàn tay mình thành vòng tròn rồi khi kết luận xong, giơ một ngón tay chỉ quãng không, như bảo ta: đấy, chân lý nó ở chỗ ấy đấy v.v… Tất cả những thứ trên này và những dáng điệu khác là cử chỉ của một nhân vật. Nếu chỉ viết: cử chỉ ông ấy thật là điềm đạm, hoặc cậu bé táy máy luôn tay, thì nhân vật kém phần linh động. Phải tả một vài cử chỉ để tỏ cho người ta thấy ông ấy điềm đạm, hay cậu bé táy máy, mà tác giả không cần nói ra”. (Sách đã dẫn).
Những điều trên đây chứng tỏ Nhất Linh đã sử dụng hoán dụ như một nguyên tắc cơ bản trong kỹ thuật viết tiểu thuyết.
Trong hai trích đoạn dưới đây, Nhất Linh chỉ dùng một chi tiết rửa chân làm động tác chính và vận dụng tất cả những chi tiết khác, xoay quanh chi tiết chính, để mô tả hai nồng độ khác nhau trong tình yêu giữa Siêu và Mùi:
“- Nước lạnh chân quá, anh có thấy lạnh không?
Miệng nói câu ấy nhưng lòng nàng là muốn diễn với Siêu: “Em đang vui sướng đây! Anh có thấy không?”. Siêu nghe tiếng Mùi như vẳng ở đâu rất xa lại và thân yêu như một nỗi nhớ nào từ hồi quá vãng. Chàng nhìn hai bàn chân nhỏ nhắn của Mùi đương bắt chéo hứng lấy giòng nước từ gáo chảy xuống. Chàng loay hoay nghĩ ngợi để tìm một câu tả nỗi vui được gặp Mùi, được sống gần Mùi, nhưng chàng không biết nói câu gì:
- Ðôi guốc của cô, tôi đi nhỏ quá, đau cả chân.”
(Xóm Cầu Mới, trang 265)
“Chàng ngồi xuống với đôi guốc đặt cạnh chân Mùi; bỗng chàng yên lặng nhìn hai chân ướt nước của Mùi một lát, hai bàn chân nhỏ xinh và cái bắp chân tròn tròn và chàng nghĩ nếu được ôm lấy hai bàn chân lúc đó mà hôn chắc cũng thích như hôn môi nàng. [...]
- Khăn đây, cô lau chân cho khô. Cô lại định đợi tôi hầu như ngày còn bé à? [...]
- Ờ nhỉ, thuở bé sao em ghét đi guốc thế, mà anh thì lại cứ bắt em phải đi guốc. Hễ chạy chơi chân không được một lúc là anh đem em đi rửa chân và lau chân một ngày không biết đến mấy bận. Em đến tức. Nhưng bây giờ nhớn rồi, em phải lau lấy chứ!
Nàng nói thế nhưng lại khẽ đưa hai bàn chân ra như đợi. Siêu thấy rờn rợn khắp người nửa vì thú nửa vì sợ.
- Có nên không?
Tuy chàng đã cầm lấy bàn chân mà chàng không biết chàng đã bắt đầu lau từ lúc nào”.
(trang 604-605)
Nam Cao đổ dồn các chi tiết vào một hồng tâm: cái mặt của Thị Nở. “Cái mặt” là tiền đồn của vô thức, biểu dương bản năng, chi phối mọi nhận thức, chi phối sinh mệnh con người:
“Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi; có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra. Ðã thế thị lại ăn trầu thuốc, hai môi dày được bồi cho dày thêm một lần, cũng may quết trầu sánh lại, che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Ðã thế những cái răng rất to lại chìa ra; ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu. Ðã thế thị lại dở hơi; đó là một ân huệ đặc biệt của Thượng đế chí công: nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất. Và thị lại nghèo, nếu trái lại, ít nhất đã có một đàn ông khổ sở. Và thị lại là dòng giống của một nhà có mả hủi: Cái này khiến không một chàng trai nào phải phân vân. Người ta tránh thị như tránh một vật rất tởm. Ngoài ba mươi tuổi, thị vẫn chưa có chồng”
(Chí Phèo, trang 27).
Võ Phiến tận dụng những chi tiết với một phong cách khác. Ông tàn nhẫn quan sát đến độ soi mói: quanh cách gắp món ăn, các lượng thông tin đổ đến một cách dồn dập, các chi tiết liên tiếp kéo theo nhau như được rút tự mớ bòng bong, khiến người đọc có cảm tưởng như lạc vào mê hồn trận:
“Vừa đối diện với mâm cơm, bằng một cái liếc rất nhanh hắn đã định ngay được giá trị từng món ăn, chọn ngay được món ăn ngon nhất. Và từ đầu đến cuối bữa ăn, hắn tấn công vào trọng tâm một cách kiên nhẫn, nhưng khôn ngoan lạ kỳ [...]. Hắn tính toán chu đáo, gắp khắp các đĩa, nhưng tổng kết lại thì thế nào cũng gắp được món ngon nhiều hơn cả, và hắn theo dõi ngọn đũa của tất cả các thực khách, không dung thứ cho một người nào hơn mình. Hắn cạnh tranh kín đáo nhưng ráo riết. Hắn bực mình nhất là gặp phải một kẻ lơ đãng. Kẻ lơ đãng đôi khi thình lình tấn công liên tiếp vào món ngon, như một cua rơ tự nhiên bức phá, làm cho hắn phải ra sức đuổi theo kèm sát. Có để ý đến thái độ của hắn trong những trường hợp này mới thấy hắn khéo léo thần tình. Hắn lầm lì như không hề quan tâm chú ý đến đối phương nhưng hắn suy tính chín chắn và phản công trả đũa, chận đứng đối phương rất nhẫn tâm. Bình thường thì ngọn đũa trí trá của hắn thu lại đầy ý thức chuẩn bị, rồi đột nhiên vụt phóng ra nhanh nhẹn lạnh lùng như một con cò già lão luyện phóng mỏ bắt ruồi, trăm lần không sai đích một lần.
Tôi đã thấy những cái liếc trộm lanh lẹ của hắn có ý nghĩa canh giữ phòng thủ trên mâm cơm, những thủ đoạn giả vờ vô tâm, đãng trí của hắn, sự chọn lựa cân nhắc tỉ mỉ của hắn v.v… Nhưng đáng ghét nhất vẫn là đôi đũa và cái miệng của hắn. Cặp mắt thì chỉ biểu lộ cái gì hắn muốn biểu lộ, còn bàn tay và cái miệng thường vô tình phản ảnh cả cái phần vô ý thức mà hắn quên kiểm soát giấu giếm. Người ta thấy đôi đũa của hắn dụm lại trong lòng chén như hai chân trước của một con ngựa chấp chới sắp sửa nhẩy qua rào, và mép trên của hắn run nhấp nháy lúc nào cũng đang sửa soạn. Cái bình tĩnh bề ngoài của hắn mâu thuẫn với những nét run run khe khẽ nóng nảy ở bàn tay, những giậm giật nhấp nháy của đôi đũa và mép, những ham muốn ti tiện dồn ép bên trong”.
(Dung, Truyện Ngắn I, trang 36)
Nguyễn Huy Thiệp cũng dồn công lực vào bữa cơm, nhưng với phong cách hoàn toàn khác Võ Phiến:
“Chị Hiên mời: “Các em xơi tự nhiên”. Thằng Tiến đòi: “Cho em làm các cụ với!” Mẹ Lâm gạt đi: “Hỗn nào! Chim bằng quả ớt thì làm các cụ ra sao?” Cái Khanh bụm miệng cười. Tôi đỏ mặt. Bà Lâm thở dài: “Các cụ toàn chim to…” Mọi người cười lăn, chỉ có bố Lâm không cười. Khuôn mặt ông sạm đen, vất vả, nhưng không buồn tí nào, bình thản, vô sự. Thằng Tiến khóc. Chị Hiên dỗ nó: “Nín đi! Chị cho Tiến cái càng cua này”. Thằng Tiến lắc đầu: “Ừ ừ… Càng cua bé tí”. Chị Hiên bảo: “Ngày mai chị đi chợ, chị mua cho Tiến bộ tam cúc nhé”. Mẹ Lâm bảo: “Cờ bạc là bác thằng bần. Ðừng mua tam cúc cho nó. Lớn lên nó ham chơi thì chết! Cứ mua cho nó cái roi!” Thằng Tiến lại khóc: “Mua tam cúc cơ”. Chị Hiên đưa mắt sang mẹ Lâm, giấu cái nhìn đồng lõa: “Ừ mua tam cúc”. Bà Lâm bảo: “Ngày xưa có ông Hai Chép lái đò ham đánh tam cúc ăn tiền, đầu tiên mất tiền, rồi mất ruộng, mất đến nhà, vợ nó cũng bỏ đi nốt. Thế là đến đêm ra thuyền ngồi khóc. Giận đời, lại muốn chuộc tội, ông Hai Chép lấy dao cắt phăng hai hòn dái của mình vứt xuống sông. Vợ nó cũng chẳng quay lại.” Mẹ Lâm bảo: “Ðàn bà thế là bạc”. Bà Lâm bảo: “Bạc gì? Có hai hòn dái là của quý thì mất rồi còn đâu?” Chị Hiên cười: “Gớm, chuyện của bà cứ rờn rợn là!”
Bữa cơm qua nhanh. Cái Khanh vét nồi quèn quẹt. Chị Hiên hỏi tôi: “Hiếu ăn có no không?” Tôi gật đầu: “Em ăn được bốn bát. Ở Hà Nội em chỉ ăn ba bát.” Mẹ Lâm bảo: “Trai tráng ăn bốn bát thì hèn. Ông nhà tôi phải chín bát lèn chặt. Tôi cũng sáu bát mới đủ no.” Chị Hiên bảo: “Con chịu u, con chỉ ba bát là hết mức.” Bà Lâm bảo: “Ăn đi con ạ. Ðàn ông nó chẳng thương mình đâu. Rượu thì nó ngồi mâm trên. Ngủ thì nó đè lên mình.” Bố Lâm gắt: “Bà lão hay nhỉ!” Bà Lâm lẩm bẩm: “Hay con mẹ mày! Tao tám mươi tuổi đi nói sai à?”
(Những Bài Học Nông Thôn).
*
So sánh những trích đoạn trên đây của các nhà văn nổi tiếng, chúng ta nhận thấy họ đều đã sử dụng hoán dụ một cách tài tình. Mỗi người chọn một chi tiết trong một khung cảnh và xoáy sâu vào chi tiết đó để mở rộng các khung cửa khác với bút pháp và phong cách khác nhau:
- Nhất Linh trầm tĩnh, an nhiên, tế nhị, thư thái và cốt cách: Nhấm nháp từng mùi hương, hơi thở của cuộc đời trong sự trầm tĩnh khoáng đạt. Nhất Linh sống với thiên nhiên, tìm thấy hạnh phúc trong tự tại và tạo một bình minh trong tâm hồn.
- Nam Cao sử dụng mỗi chi tiết trên khuôn mặt như một trò chơi quái ác của định mệnh. Hoán dụ ở đây được lập lại như một nhấn mạnh để đi đến cùng cực của cái xấu và cái bất hạnh: làm như tả thế vẫn chưa đủ xấu, tác giả còn bồi thêm mỗi lần (đã thế…, đã thế…, và thị lại…, và thị lại… ) một chi tiết mới, tiếp sức cho chi tiết cũ; như thể càng nhìn kỹ cái diện mạo ấy, càng thấy sự tán tận lương tâm của Thượng đế và định mệnh. Nam Cao sần sùi, trần trụi, vẽ cuộc đời trong trạng thái bán khai nguyên thủy: Diện mạo phản ảnh bản chất và định mệnh con người.
- Võ Phiến dùng bữa ăn như một bàn cờ người: Qua cách ăn uống, con người bộc lộ phần tâm lý sâu xa của mình trên ba địa tầng: vô thức, tiềm thức và ý thức. Vô thức là phần sâu nhất, có tính bản năng. Vô thức quyết định các hoạt động của cá nhân. Tiềm thức trung gian giữa vô thức và ý thức. Tiềm thức chịu trách nhiệm về con người bình thường trong đời sống hàng ngày. Và ý thức là phần con người “văn hóa” sống trong “đạo đức xã hội”. Ðối diện với mâm cơm, con người biểu lộ cả ba địa tầng tâm lý, đem hết tiềm lực ra để “tranh đấu cho sự sống còn” của mình và bộc lộ cả bản năng lẫn bộ mặt “đạo đức xã hội”: tư cách, thủ đoạn, tham vọng lẫn cuồng vọng.
- Nguyễn Huy Thiệp là một trường hợp đặc biệt phức tạp. Trong văn phong ông, cấu trúc hình thức đan cài cấu trúc nội dung.
Về mặt hình thức, Nguyễn Huy Thiệp dùng hoán dụ để rút gọn ngôn ngữ đến chỗ quánh đặc. Hầu như tất cả đều là những mệnh đề độc lập. Bỏ liên từ (không còn: vì thế, cho nên, nếu, rằng, thì, là, mà…) theo lối cấu trúc kịch và thơ, nhưng trích đoạn trên đây hầu như không có chất thơ. Cách rút gọn lời nói của Nguyễn Huy Thiệp chủ yếu để sản xuất một lượng thông tin lớn nhất trong một số chữ nhỏ nhất. Trong 395 chữ, Nguyễn Huy Thiệp đã phác họa một bữa ăn gia đình và qua đó là hình ảnh xã hội Việt Nam hiện nay: Chiếu trên chiếu dưới, cá lớn nuốt cá bé. Giai cấp có quyền ngu muội (tượng trưng bằng những người đàn ông mà tiêu biểu là ông Hai Chép) đàn áp những người có trí óc, sáng suốt minh mẫn nhưng yếu thế (tượng trưng bằng đàn bà, con nít mà tiêu biểu là thằng Tiến và bà Lâm). Nguyễn Huy Thiệp đã dùng hoán dụ trên ba đẳng độ:
1- để rút gọn lời nói;
2- rồi dùng lời nói để mô tả bản năng và tri thức của con người. Lời nói (đối thoại) ở đây giữ địa vị chủ yếu, như trong kịch, nó nắm toàn diện tác phong các nhân vật;
3- tác phong nhân vật trong bữa cơm nói lên tác phong đạo đức xã hội Việt Nam hiện đại.
Nguyễn Huy Thiệp đã thấu triệt phương pháp hoán dụ. Ngoài ra, dùng một bữa ăn gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt Nam cũng lại là một biện pháp ẩn dụ; và ẩn dụ cũng là sở trường của Nguyễn Huy Thiệp. Sau cùng, Nguyễn Huy Thiệp dùng ngôn ngữ trần trụi và dung tục của người dân quê để chống lại thứ ngôn ngữ giáo điều, bài bản, dài dặc và trống rỗng thường thấy trong xã hội.
*
Trung gian giữa văn và thơ là những tiểu thuyết viết bằng thơ (truyện Nôm). Trong Kiều, sự giao thoa giữa kỹ thuật viết văn và làm thơ được thể hiện trên toàn thể tác phẩm. Ở đây, hoán dụ đóng một vai trò quan trọng.
Tả người, chỉ cần một vài chi tiết, Nguyễn Du đã vẽ nên những chân dung toàn bích:
Mã Giám Sinh:
Quá niên trạc ngoại tứ tuần
Mày râu nhẵn nhụi áo quần bảnh bao
Từ Hải:
Râu hùm, hàm én, mày ngài
Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao
Tú Bà:
Thoắt trông lờn lợt màu da
Ăn gì cao lớn đẫy đà làm sao.
Tả cảnh, cũng chỉ vài chi tiết chấm phá, Nguyễn Du đã họa xong một bức ấn tượng:
Cỏ non xanh tận chân trời
Cành lê trắng điểm một vài bông hoa
…
Dưới dòng nước chảy trong veo
Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.
Trên đây, Nguyễn Du đã dùng hoán dụ như một kỹ thuật hiện thực để tả người, tả cảnh. Ngoài ra Nguyễn Du còn tận dụng hoán dụ như một phương pháp cung cấp lượng thông tin tối đa, tương tự như các tiểu thuyết gia cận đại và hiện đại.
Chúng ta thử so sánh những câu thơ sau đây trong Lục Vân Tiên và Kiều:
Khoan khoan ngồi đó chớ ra
Nàng là phận gái, ta là phận trai.
(Lục Vân Tiên)
và
Xắn tay, mở khóa, động đào
Rẽ mây, trông tỏ lối vào thiên thai.
(Kiều)
Không đả động đến khía cạnh nghệ thuật, chỉ xét sự tương quan giữa lượng chữ với lượng thông tin:
Trong 14 chữ của Nguyễn đình Chiểu, thật ra chỉ có hai chữ đắc dụng:khoan khoan. Vì khoan khoan tức là ngồi đó mà ngồi đó thì chớ ra. Còn nàng là phận gái, ta là phận trai thì hoàn toàn vô dụng (vô dụng khác với vô nghĩa: trong thơ có rất nhiều chữ, nhiều câu lẩn thẩn, vô nghĩa).
Cũng với 14 chữ, Nguyễn Du diễn tả bốn động tác của Kiều: xắn tay, mở khóa, rẽ mây, trông tỏ và tung ra ba bối cảnh hoặc tâm cảnh: động đào, lối vào, thiên thai.
Như vậy cùng với một lượng chữ, tùy theo tác giả mà chúng ta có thể có những lượng thông tin cao thấp hoàn toàn khác nhau. Chúng ta đã biết Nguyễn Du sử dụng ẩn dụ một cách toàn bích; ở đây lại thấy Nguyễn Du quán triệt hoán dụ tới mức tài tình: do đó mà truyện Kiều rất ít những lời vô dụng.
*
Biện pháp hoán dụ trong văn vừa có tác dụng rút ngắn ngôn ngữ, vừa có tác dụng mở rộng chi tiết, thể hiện như con dao hai lưỡi. Sử dụng đúng mức, nhà văn có thể làm thành sở đắc: dùng ít lời mà truyền được nhiều lượng thông tin, khiến cho văn bản súc tích. Ngược lại, khi đi sâu vào quá nhiều chi tiết, làm rối rắm độc giả thì thành sở đoản: nhà văn đã sa vào cái bẫy của hoán dụ.
*
Trong địa hạt điện ảnh, biện pháp hoán dụ được áp dụng tương tự như trong tiểu thuyết: Dùng cận ảnh (gros plan) trên một chi tiết để biểu dương toàn diện.
Trong phim L’Amant (Người tình), Jean Jacques Annaud quay gros plan trên đôi giày của cô bé để mô tả nỗi phong trần của Duras vị thành niên: chi tiết ấy giúp Annaud tiết kiệm được nhiều bối cảnh và phân cảnh. Trong Hiroshima mon amour, Duras dùng gros plan trên vai, trên chân của cặp tình nhân để mô tả cảnh làm tình. Phương pháp ấy giúp đạo diễn nói lên toàn diện một cách kín đáo và tế nhị. Sang địa hạt trinh thám, Alfred Hitchcock hay dùng đồ phụ tùng của nhân vật để tạo cảm giác căng thẳng. Quay gros plan trên dấu giầy, khăn foulard, bật lửa bỏ quên, thuốc lá cháy dở,… trước hoặc sau khi xẩy ra án mạng; kích thích khán giả liên tưởng tới chủ nhân các vật dụng đó, có thể là nạn nhân hoặc thủ phạm. Những gros plan này gây cảm giác rùng rợn vì tác dụng bất ngờ, khơi gợi trí tò mò, kích thích khả năng nhận xét, tìm tòi của khán giả.
Ngoài ra, biện pháp hoán dụ còn được sử dụng trong kỹ thuật lắp ghép (montage) các chi tiết trong điện ảnh tương tự như trong tiểu thuyết. Nguyễn Phan Cảnh nhận xét:
“Tiến độ (tempo) của các văn bản thơ từ lâu đã được nhận thức như là một vấn đề cốt tử.
Ðó là, trong một đơn vị thời gian, số cảnh càng nhiều thì lượng thông tin càng lớn, tiến độ càng nhanh, sức chú ý của người nhận càng tăng.
Ngược lại, nếu các cảnh dàn trải thì số cảnh trong một đơn vị thời gian sẽ bị ít đi, lượng tin bé, tiến độ chậm, sức chú ý của người nhận giảm sút.”
(Nguyễn Phan Cảnh, Ngôn Ngữ Thơ, trang 115)
Ðạo diễn Trần Anh Hùng, trong Cyclo (giải Sư Tử Vàng, Venise 1995) đã tận dụng cận ảnh như một biện pháp vừa ẩn dụ, vừa hoán dụ để “quay” cảm giác và “quay” nội tâm nhân vật, đồng thời kích thích cảm giác người xem. Với tiến bộ (tempo) rất nhanh, Trần Anh Hùng tạo không khí dồn ép, bức bách khán giả đến độ nghẹt thở; chưa kịp “tiêu hóa” ảnh này, đã bày ra cảnh khác. Ðạo diễn sáng tạo một ngôn ngữ điện ảnh mới, không dùng hình ảnhõ để kể chuyện mà dùng hình ảnh như một “chất liệu” giống như nhà thơ dùng chữ để tạo dựng một tác phẩm nghệ thuật. Tiến độ cực nhanh cưỡng ép người xem phải tập trung tư tưởng tối đa để giải mã những mấu chốt, nghệ thuật và tâm linh, xã hội và con người ẩn sau mỗi hình, mỗi ảnh.
Biện pháp hoán dụ trong điện ảnh cũng như trong văn chương, có tác dụng cô đọng tác phẩm, sắp xếp các chi tiết một cách mạch lạc, đồng thời tác động vào óc phân tích, óc thực nghiệm, óc hiếu kỳ của khán/độc giả, lôi cuốn họ phải theo dõi cuốn phim hoặc đọc đến đoạn kết câu truyện.
*
Sau cùng, chúng tôi xin trở lại thí dụ:
Thuyền về có nhớ bến chăng?
Bến thì một dạ khăng khăng nhớ thuyền.
Khi ví: anh như con thuyền, em như cái bến, tác giả hai câu ca dao trên đã có ẩn ý ràng buộc anh với em bằng liên hệ thuyền-bến: Do đó, ẩn dụ “thuyền-bến” cũng có một quan hệ tương liên, vì thế hàm chứa tính chất hoán dụ.
Trong thơ văn, chúng ta đã thấy Nguyễn Du sử dụng và tận dụng cả ẩn dụ lẫn hoán dụ một cách tài tình. Trong tiểu thuyết, khi Nguyễn Huy Thiệp dùng một bữa cơm gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt Nam, khi Nhất Linh mượn cảnh rửa chân để biểu hiện nồng độ tình yêu giữa Siêu và Mùi, khi Võ Phiến dùng mâm cơm để đả động đến tư cách và bản năng của con người, khi Nam Cao dùng diện mạo để để biểu dương định mệnh: Tất cả những hoán dụ và ẩn dụ ấy ít nhiều đều có tính cách tương liên. Ðiều đó chứng minh sự khẳng định của Jakobson: “Mọi ẩn dụ đều phảng phất tính hoán dụ và mọi hoán dụ đều có ít nhiều tính cách ẩn dụ” (Questions de poétique).
Mặc dù bản chất của thơ là mơ hồ, phiếm định, bản chất của văn là xác đinh và dẫn giải, hệ luận trên đây giải thích những tương quan mật thiết giữa văn và thơ: Tại sao trên căn bản dị biệt sâu xa, thơ văn lại giao thoa đến độ khó có thể tách rời nhau ra được.
Paris 12/1992 – 10/1995
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/12/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-4/
======================================================================
CẤU TRÚC THƠ 5
VI. Ẩn dụ và hoán dụ
Ẩn dụ và hoán dụ là hai phép tu từ giữ địa vị chủ yếu trong cấu trúc văn thơ. Nếu những tìm tòi về ngữ học không ngừng soi sáng bộ môn thi học, nghiên cứu đến ngành ngọn chức năng của ẩn dụ trong thơ, thì ngược lại, vai trò hoán dụ trong văn xuôi ít được chú ý. Vì sao? Lý do đơn giản: thơ lấy ngôn ngữ làm giá trị tự tại trong khi văn dùng ngôn ngữ như một phương tiện dẫn giải. Giá trị của thơ chủ yếu nằm trong lời, giá trị của văn cốt ngụ ở ý. Vai trò của ẩn dụ trong thơ đã được trình bày trong chương trước.
Phần này chủ đích phân tích vai trò của hoán dụ. Tìm một định nghĩa, nhận định sự khác biệt với ẩn dụ và giải thích những áp dụng trong địa hạt văn, thơ.
*
Xin nhắc lại, ẩn dụ (métaphore) đựa trên tương quan tương đồng, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác, trên căn bản so sánh ngầm, nhưng vế bị so sánh và liên từ để so sánh đã bị xóa, chỉ còn lại vế đem ra so sánh. Ví dụ: Anh như con thuyền, em như cái bến trở thành:
Thuyền về có nhớ bến chăng
Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền
(Ca dao)
Ẩn dụ là lối tạo hình cổ điển xuất hiện thường xuyên trong ngôn ngữ. Nhưng ẩn dụ dùng quen dễ thành nhàm, sáo, phải thay đổi, phải luôn luôn làm mới. Sự biến đổi không ngừng của ẩn dụ giải thích những tiến hóa của tiếng lóng, ký hiệu ngôn ngữ riêng của một thành phần xã hội (hoặc nghề nghiệp), chỉ người trong bọn mới hiểu nổi. Tiếng lóng dùng quen sẽ “lộ” và bị đào thải.
Trở lại địa hạt văn chương, nhà văn, nhà thơ vẫn có thể cách tân những ẩn dụ đã “sáo mòn” bằng cách tạo một hình ảnh mới. Ví dụ: chim sa, cá lặn là những hình ảnh rất cổ điển ca tụng vẻ đẹp của người đàn bà. Nhưng:
Chìm đáy nước, cá lừ đừ lặn
Lửng da trời, nhạn ngẩn ngơ sa
(Cung oán)
lại khác. Những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ tạo một tâm cảm cho cá, nhạn, biến chúng thành những nhân tố có tâm hồn, đã bị sắc đẹp quyến rũ, lôi cuốn, làm say sưa mê hoặc đến độ “ngẩn ngơ, lừ đừ”. Ngoài ra cá lặn, nhạn sa chỉ là những động tác chính xác, có tính cách không gian. Nhưngcá lừ đừ lặn, nhạn ngẩn ngơ sa thì khác: ở đây có thêm yếu tố thời gian lạc vào; những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ láy âm bâng khuâng, man mác, vừa vang âm trong không gian, vừa kéo dài trong thời gian, vừa phôi pha ý nghĩa. Chúng tôi sẽ trở lại vai tò của từ láy trong chương VIII.
Với những ẩn dụ cổ điển: chim sa, cá lặn có tính cách chính xác và thuần túy không gian ấy, Ôn Như Hầu đã cách tân, tạo thêm cho ngôn ngữ những chiều kích mới: chiều dài của thời gian, chiều sâu của tâm tư và dàn trải trong chiều rộng nhập nhòe của ngữ nghĩa.
*
Hoán dụ (métonymie) dựa trên tương quan kết hợp, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác có với nó một liện hệ tất yếu. Ví dụ:
- Liên hệ giữa đồ vật (objet) và chất liệu (matière): mặc (áo) lụa, mặc gấm, mặc nhung, v.v…
- Liên hệ giữa vật chứa (contenant) và chất được chứa (contenu): uống một chén (nước), ăn hai, ba bát (cơm) v.v….
- Liên hệ nhân quả: dùng binh đao hay khói lửa… để chỉ chiến tranh. Hoặc viết: đỏ mặt tía tai để chỉ tình trạng giận lắm…
- Liên hệ giữa bộ phận và toàn thể: dùng má hồng để chỉ người phụ nữ.
Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen (Kiều)
- Liên hệ giữa trang phục (hay phụ tùng) và con người:
Ðường hoa son phấn đợi
Áo gấm sênh sang về
(Vũ Hoàng Chương)
Ẩn dụ và hoán dụ có những tính chất giống nhau:
1. Rút gọn lời nói và tạo hình.
2. Vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ.
3. Mang vào ngôn ngữ những yếu tố lạ, tạo bất ngờ, do đó gây cảm xúc.
và đồng thời cũng có những khác biệt sâu xa:
Ẩn dụ, tuy dựa trên tương quan tương đồng, nhưng thực ra khi ví: anh như chiếc thuyền, em như cái bến, thì cũng chẳng bắt buộc anh phải có vẻ gì giống thuyền và em phải có gì giống bến; nhất là khi đã bỏ các vế “em như, anh như” đi rồi thì thuyền và bến hoàn toàn tự do, có thể là anh, em hay bất kỳ một hình ảnh nào khác mà người đọc tưởng tượng ra.
Mặt khác, ngay trong tương quan anh-em, thuyền-bến cũng đã mơ hồ, không rõ ai là thuyền, ai là bến:
Theo gió thuyền xuôi
Sóng đưa bèo trôi
Tiếng đàn trầm trầm
Man mác lòng tôi
Nhìn con thuyền xa bến
Lòng ta còn lưu luyến…
(Con Thuyền Xa Bến, Lưu Bách Thụ)
tiếng nhạc luyến say lời ca: Em đã đi, sóng đưa em đi, bèo trôi em đi…thuyền đây rõ là em vì có ta xác định vị trí của em. Niềm lưu luyến em cũng là của riêng ta.
Nhưng với Con Thuyền Không Bến của Ðặng Thế Phong:
Ðêm nay thu sang cùng heo may
Ðêm nay sương lam mờ chân mây
Thuyền ai lờ lững trôi xuôi dòng
Như nhớ thương ai chùng tơ lòng
…
Biết đâu bờ bến
Thuyền ơi thuyền trôi nơi đâu?
…
Trên sông bao la
Thuyền mơ bến nơi đâu?
thì không rõ ai là thuyền, ai là bến, ai thương nhớ ai… Qua ẩn dụ thuyền-bến, qua biến từ ai, qua những trạng từ có tính chất biến từ: đâu, nơi đâu, qua những động tác mông lung đưa đẩy: trôi, lững lờ trôi, xuôi dòng... Ðặng Thế Phong tạo sức phiếm định, nhiều chiều: ở đây, lưu luyến, nhớ thương, mơ tưởng đã trùng phùng và mờ xóa trong bao la, không bờ, không bến, không biết ai gửi cho ai. Ẩn dụ có tác dụng làm lu mờ ý nghĩa, do đó mở rộng địa bàn biểu đạt tư tưởng của ngôn từ. Cho nên, khi Ôn Như Hầu viết: “Trải vách quế gió vàng hiu hắt” hoặc khi Phạm Duy dùng hình ảnh “cỏ hồng”, thì bất cứ một họa sĩ nào cũng có thể họa được một hay vô vàn vách quế, gió vàng, cỏ hồng theo cảm tác riêng của mình. Riêng đối với cỏ hồng, phân tích, tìm hiểu, hoặc nói rõ ra là gì, chỉ làm triệt tiêu giá trị nghệ thuật của từ ngữ nằm trong chỗ mơ hồ, phiếm định. Valéry tuyên bố: “Người ta gán cho thơ tôi nghĩa gì thì gán. Nghĩa mà tôi định, chỉ đúng với tôi và không buộc ai phải theo. Nếu quả quyết rằng mỗi bài thơ phải mang một ý nghĩa đích xác và độc nhất, phù hợp hoặc đồng nhất với một ý tưởng nào đó của tác giả, là một sai lầm đi ngược với bản chất thơ, hủy hoại thơ” (Variété).
*
Hoán dụ, cũng là thay thế chữ, nhưng chữ thay thế phải có liên hệ tất yếu với chữ bị thay hoặc ngược lại, như áo với nhung, lụa, gấm,..., bát vớicơm, nước…, chiến tranh với đao binh, binh lửa, gươm đao… Tóm lại, khi thay thế một từ như áo, bằng lụa, nhung, gấm…, người viết đã làm một hoán dụ.
Khi thay thế áo bằng một từ khác, không nhất thiết phải có liên hệ gì với áo, như: Người trăng ăn vận toàn trăng cả (Hàn Mặc Tử) hoặc khi thay thế chất liệu để may áo như tơ, lụa, nhung, gấm,… bằng một “thứ” hoàn toàn khác, không có liên hệ gì đến chất liệu ấy như: Ta vận áo xuânđi hớn hở (Huy Cận) thì nhà thơ đã thực hiện những ẩn dụ.
Sự khác biệt của hai phép tu từ căn bản ở chỗ: ẩn dụ không có giới hạn chọn lựa, hoán dụ bị giới hạn trong cái quan hệ tất yếu.
Hoán dụ không có tính cách phiếm định như ẩn dụ, ngược lại hoán dụ dùng cái quan hệ tất yếu để kết hợp những yếu tố có cùng với nhau một mẫu số chung, thành một hệ thống lô-gích. Do đó, đặc tính của hoán dụ:
- Bằng kết hợp, biện pháp hoán dụ tạo cho ngôn ngữ sự mạch lạc giữa các ý tưởng.
- Nhờ biện pháp hoán dụ, người viết có thể dùng chi tiết để biểu dương hoặc bổ xung toàn diện.
- Khi thay thế các trạng thái tâm hồn: buồn, giận, ưu tư,… bằng những động tác hậu quả của các trạng thái đó, hoán dụ có tác dụng kích động, gây cảm xúc.
Tất cả những yếu tính trên đây được tận dụng trong tiểu thuyết, kịch, điện ảnh,…
*
Trong địa hạt tiểu thuyết, biện pháp hoán dụ giúp các tiểu thuyết gia thay thế kỹ thuật kể chuyện trong văn chương cổ điển bằng kỹ thuật hiện thực.
Nghiên cứu về Tolstoi, không thể bỏ qua phương cách tác giả xoáy ngòi bút vào một số chi tiết thuộc cá tính, cử chỉ, diện mạo của nhân vật, rồi lặp đi lặp lại nhiều lần trong tác phẩm: những chi tiết ấy giúp tác giả không cần dài dòng mà vẫn vẽ được chân dung độc đáo của nhân vật, gây ấn tượng, khắc sâu vào trí nhớ người đọc:
Trong Chiến Tranh Và Hòa Bình: André mặt mũi khinh khỉnh. Lise có môi trên hơi ngắn, hay cong lên, phủ lông tơ. Hélène hay mỉm cười. Pierre cặp mắt cận thị luôn luôn ngơ ngác như muốn tìm ai trong đám đông. Vassili có những thớ thịt giật giật trên má. Bắp chân trái của Napoléon hay run run…
Trong Anna Karénine: Anna thay đổi sắc diện hơn một trăm lần. Riêng xen Anna tự tử: Tolstoi rọi lăng kính vào đồ phụ tùng của người bạc mệnh, vào chiếc ví tay “định mệnh” của nàng, tạo “không khí”, gây tác dụng bất ngờ, khiến độc giả xúc động đến tột cùng trước cái chết của Anna.
Ảnh hưởng Tolstoi, Nhất Linh cũng đưa những biện pháp hoán dụ tương tự vào tiểu thuyết: Trúc, trong Ðôi Bạn, luôn mồm: “Vì tôi đã nhất định thế rồi”. Trong Xóm Cầu Mới, Triết hay ngồi buồn. U già hay nói ngang phè nhưng có lý. Bà Ký Ân mở miệng ra là: “Người trần mắt thịt ôi!”. Bác Lê gái hay cốc các con thủng đầu…
Thạch Lam nói về kỹ thuật hiện thực: “Tác giả diễn tả bằng chi tiết chứ không bằng lời giảng giải. Những việc xảy ra cả đến sự u uẩn của tâm hồn như những đoạn tả một người sắp chết, một người có ý giết bố, tả tình yêu đắm đuối v.v… tác giả không dùng lời nói dài dòng mà chỉ dùng những chi tiết nho nhỏ để diễn tả. Chính những điều nho nhỏ, một nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết rõ tâm lý hơn; những cái mà ta thường coi là nhỏ nhặt vụn vặt hay tỉ mỉ, chính lại là những cốt yếu của tiểu thuyết hay”. (Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết, Nhất Linh, viết theoTheo Giòng của Thạch Lam).
Nhất Linh hướng dẫn phương pháp nhận xét chi tiết của một nhân vật, ví dụ về cử chỉ: “Có người động ngồi xuống là hai bàn tay phải kéo ống quần tây cho khỏi nát; có người hay chớp mắt luôn; có người hễ nói xong một câu hùng biện là y như chúm môi, mở to mắt nhìn, vừa ngơ ngác, vừa phục mình là tài; có người hay búng tay; có người lúc giảng giải điều gì thì xoay xoay bàn tay mình thành vòng tròn rồi khi kết luận xong, giơ một ngón tay chỉ quãng không, như bảo ta: đấy, chân lý nó ở chỗ ấy đấy v.v… Tất cả những thứ trên này và những dáng điệu khác là cử chỉ của một nhân vật. Nếu chỉ viết: cử chỉ ông ấy thật là điềm đạm, hoặc cậu bé táy máy luôn tay, thì nhân vật kém phần linh động. Phải tả một vài cử chỉ để tỏ cho người ta thấy ông ấy điềm đạm, hay cậu bé táy máy, mà tác giả không cần nói ra”. (Sách đã dẫn).
Những điều trên đây chứng tỏ Nhất Linh đã sử dụng hoán dụ như một nguyên tắc cơ bản trong kỹ thuật viết tiểu thuyết.
Trong hai trích đoạn dưới đây, Nhất Linh chỉ dùng một chi tiết rửa chân làm động tác chính và vận dụng tất cả những chi tiết khác, xoay quanh chi tiết chính, để mô tả hai nồng độ khác nhau trong tình yêu giữa Siêu và Mùi:
“- Nước lạnh chân quá, anh có thấy lạnh không?
Miệng nói câu ấy nhưng lòng nàng là muốn diễn với Siêu: “Em đang vui sướng đây! Anh có thấy không?”. Siêu nghe tiếng Mùi như vẳng ở đâu rất xa lại và thân yêu như một nỗi nhớ nào từ hồi quá vãng. Chàng nhìn hai bàn chân nhỏ nhắn của Mùi đương bắt chéo hứng lấy giòng nước từ gáo chảy xuống. Chàng loay hoay nghĩ ngợi để tìm một câu tả nỗi vui được gặp Mùi, được sống gần Mùi, nhưng chàng không biết nói câu gì:
- Ðôi guốc của cô, tôi đi nhỏ quá, đau cả chân.”
(Xóm Cầu Mới, trang 265)
“Chàng ngồi xuống với đôi guốc đặt cạnh chân Mùi; bỗng chàng yên lặng nhìn hai chân ướt nước của Mùi một lát, hai bàn chân nhỏ xinh và cái bắp chân tròn tròn và chàng nghĩ nếu được ôm lấy hai bàn chân lúc đó mà hôn chắc cũng thích như hôn môi nàng. [...]
- Khăn đây, cô lau chân cho khô. Cô lại định đợi tôi hầu như ngày còn bé à? [...]
- Ờ nhỉ, thuở bé sao em ghét đi guốc thế, mà anh thì lại cứ bắt em phải đi guốc. Hễ chạy chơi chân không được một lúc là anh đem em đi rửa chân và lau chân một ngày không biết đến mấy bận. Em đến tức. Nhưng bây giờ nhớn rồi, em phải lau lấy chứ!
Nàng nói thế nhưng lại khẽ đưa hai bàn chân ra như đợi. Siêu thấy rờn rợn khắp người nửa vì thú nửa vì sợ.
- Có nên không?
Tuy chàng đã cầm lấy bàn chân mà chàng không biết chàng đã bắt đầu lau từ lúc nào”.
(trang 604-605)
Nam Cao đổ dồn các chi tiết vào một hồng tâm: cái mặt của Thị Nở. “Cái mặt” là tiền đồn của vô thức, biểu dương bản năng, chi phối mọi nhận thức, chi phối sinh mệnh con người:
“Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi; có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra. Ðã thế thị lại ăn trầu thuốc, hai môi dày được bồi cho dày thêm một lần, cũng may quết trầu sánh lại, che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Ðã thế những cái răng rất to lại chìa ra; ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu. Ðã thế thị lại dở hơi; đó là một ân huệ đặc biệt của Thượng đế chí công: nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất. Và thị lại nghèo, nếu trái lại, ít nhất đã có một đàn ông khổ sở. Và thị lại là dòng giống của một nhà có mả hủi: Cái này khiến không một chàng trai nào phải phân vân. Người ta tránh thị như tránh một vật rất tởm. Ngoài ba mươi tuổi, thị vẫn chưa có chồng”
(Chí Phèo, trang 27).
Võ Phiến tận dụng những chi tiết với một phong cách khác. Ông tàn nhẫn quan sát đến độ soi mói: quanh cách gắp món ăn, các lượng thông tin đổ đến một cách dồn dập, các chi tiết liên tiếp kéo theo nhau như được rút tự mớ bòng bong, khiến người đọc có cảm tưởng như lạc vào mê hồn trận:
“Vừa đối diện với mâm cơm, bằng một cái liếc rất nhanh hắn đã định ngay được giá trị từng món ăn, chọn ngay được món ăn ngon nhất. Và từ đầu đến cuối bữa ăn, hắn tấn công vào trọng tâm một cách kiên nhẫn, nhưng khôn ngoan lạ kỳ [...]. Hắn tính toán chu đáo, gắp khắp các đĩa, nhưng tổng kết lại thì thế nào cũng gắp được món ngon nhiều hơn cả, và hắn theo dõi ngọn đũa của tất cả các thực khách, không dung thứ cho một người nào hơn mình. Hắn cạnh tranh kín đáo nhưng ráo riết. Hắn bực mình nhất là gặp phải một kẻ lơ đãng. Kẻ lơ đãng đôi khi thình lình tấn công liên tiếp vào món ngon, như một cua rơ tự nhiên bức phá, làm cho hắn phải ra sức đuổi theo kèm sát. Có để ý đến thái độ của hắn trong những trường hợp này mới thấy hắn khéo léo thần tình. Hắn lầm lì như không hề quan tâm chú ý đến đối phương nhưng hắn suy tính chín chắn và phản công trả đũa, chận đứng đối phương rất nhẫn tâm. Bình thường thì ngọn đũa trí trá của hắn thu lại đầy ý thức chuẩn bị, rồi đột nhiên vụt phóng ra nhanh nhẹn lạnh lùng như một con cò già lão luyện phóng mỏ bắt ruồi, trăm lần không sai đích một lần.
Tôi đã thấy những cái liếc trộm lanh lẹ của hắn có ý nghĩa canh giữ phòng thủ trên mâm cơm, những thủ đoạn giả vờ vô tâm, đãng trí của hắn, sự chọn lựa cân nhắc tỉ mỉ của hắn v.v… Nhưng đáng ghét nhất vẫn là đôi đũa và cái miệng của hắn. Cặp mắt thì chỉ biểu lộ cái gì hắn muốn biểu lộ, còn bàn tay và cái miệng thường vô tình phản ảnh cả cái phần vô ý thức mà hắn quên kiểm soát giấu giếm. Người ta thấy đôi đũa của hắn dụm lại trong lòng chén như hai chân trước của một con ngựa chấp chới sắp sửa nhẩy qua rào, và mép trên của hắn run nhấp nháy lúc nào cũng đang sửa soạn. Cái bình tĩnh bề ngoài của hắn mâu thuẫn với những nét run run khe khẽ nóng nảy ở bàn tay, những giậm giật nhấp nháy của đôi đũa và mép, những ham muốn ti tiện dồn ép bên trong”.
(Dung, Truyện Ngắn I, trang 36)
Nguyễn Huy Thiệp cũng dồn công lực vào bữa cơm, nhưng với phong cách hoàn toàn khác Võ Phiến:
“Chị Hiên mời: “Các em xơi tự nhiên”. Thằng Tiến đòi: “Cho em làm các cụ với!” Mẹ Lâm gạt đi: “Hỗn nào! Chim bằng quả ớt thì làm các cụ ra sao?” Cái Khanh bụm miệng cười. Tôi đỏ mặt. Bà Lâm thở dài: “Các cụ toàn chim to…” Mọi người cười lăn, chỉ có bố Lâm không cười. Khuôn mặt ông sạm đen, vất vả, nhưng không buồn tí nào, bình thản, vô sự. Thằng Tiến khóc. Chị Hiên dỗ nó: “Nín đi! Chị cho Tiến cái càng cua này”. Thằng Tiến lắc đầu: “Ừ ừ… Càng cua bé tí”. Chị Hiên bảo: “Ngày mai chị đi chợ, chị mua cho Tiến bộ tam cúc nhé”. Mẹ Lâm bảo: “Cờ bạc là bác thằng bần. Ðừng mua tam cúc cho nó. Lớn lên nó ham chơi thì chết! Cứ mua cho nó cái roi!” Thằng Tiến lại khóc: “Mua tam cúc cơ”. Chị Hiên đưa mắt sang mẹ Lâm, giấu cái nhìn đồng lõa: “Ừ mua tam cúc”. Bà Lâm bảo: “Ngày xưa có ông Hai Chép lái đò ham đánh tam cúc ăn tiền, đầu tiên mất tiền, rồi mất ruộng, mất đến nhà, vợ nó cũng bỏ đi nốt. Thế là đến đêm ra thuyền ngồi khóc. Giận đời, lại muốn chuộc tội, ông Hai Chép lấy dao cắt phăng hai hòn dái của mình vứt xuống sông. Vợ nó cũng chẳng quay lại.” Mẹ Lâm bảo: “Ðàn bà thế là bạc”. Bà Lâm bảo: “Bạc gì? Có hai hòn dái là của quý thì mất rồi còn đâu?” Chị Hiên cười: “Gớm, chuyện của bà cứ rờn rợn là!”
Bữa cơm qua nhanh. Cái Khanh vét nồi quèn quẹt. Chị Hiên hỏi tôi: “Hiếu ăn có no không?” Tôi gật đầu: “Em ăn được bốn bát. Ở Hà Nội em chỉ ăn ba bát.” Mẹ Lâm bảo: “Trai tráng ăn bốn bát thì hèn. Ông nhà tôi phải chín bát lèn chặt. Tôi cũng sáu bát mới đủ no.” Chị Hiên bảo: “Con chịu u, con chỉ ba bát là hết mức.” Bà Lâm bảo: “Ăn đi con ạ. Ðàn ông nó chẳng thương mình đâu. Rượu thì nó ngồi mâm trên. Ngủ thì nó đè lên mình.” Bố Lâm gắt: “Bà lão hay nhỉ!” Bà Lâm lẩm bẩm: “Hay con mẹ mày! Tao tám mươi tuổi đi nói sai à?”
(Những Bài Học Nông Thôn).
*
So sánh những trích đoạn trên đây của các nhà văn nổi tiếng, chúng ta nhận thấy họ đều đã sử dụng hoán dụ một cách tài tình. Mỗi người chọn một chi tiết trong một khung cảnh và xoáy sâu vào chi tiết đó để mở rộng các khung cửa khác với bút pháp và phong cách khác nhau:
- Nhất Linh trầm tĩnh, an nhiên, tế nhị, thư thái và cốt cách: Nhấm nháp từng mùi hương, hơi thở của cuộc đời trong sự trầm tĩnh khoáng đạt. Nhất Linh sống với thiên nhiên, tìm thấy hạnh phúc trong tự tại và tạo một bình minh trong tâm hồn.
- Nam Cao sử dụng mỗi chi tiết trên khuôn mặt như một trò chơi quái ác của định mệnh. Hoán dụ ở đây được lập lại như một nhấn mạnh để đi đến cùng cực của cái xấu và cái bất hạnh: làm như tả thế vẫn chưa đủ xấu, tác giả còn bồi thêm mỗi lần (đã thế…, đã thế…, và thị lại…, và thị lại… ) một chi tiết mới, tiếp sức cho chi tiết cũ; như thể càng nhìn kỹ cái diện mạo ấy, càng thấy sự tán tận lương tâm của Thượng đế và định mệnh. Nam Cao sần sùi, trần trụi, vẽ cuộc đời trong trạng thái bán khai nguyên thủy: Diện mạo phản ảnh bản chất và định mệnh con người.
- Võ Phiến dùng bữa ăn như một bàn cờ người: Qua cách ăn uống, con người bộc lộ phần tâm lý sâu xa của mình trên ba địa tầng: vô thức, tiềm thức và ý thức. Vô thức là phần sâu nhất, có tính bản năng. Vô thức quyết định các hoạt động của cá nhân. Tiềm thức trung gian giữa vô thức và ý thức. Tiềm thức chịu trách nhiệm về con người bình thường trong đời sống hàng ngày. Và ý thức là phần con người “văn hóa” sống trong “đạo đức xã hội”. Ðối diện với mâm cơm, con người biểu lộ cả ba địa tầng tâm lý, đem hết tiềm lực ra để “tranh đấu cho sự sống còn” của mình và bộc lộ cả bản năng lẫn bộ mặt “đạo đức xã hội”: tư cách, thủ đoạn, tham vọng lẫn cuồng vọng.
- Nguyễn Huy Thiệp là một trường hợp đặc biệt phức tạp. Trong văn phong ông, cấu trúc hình thức đan cài cấu trúc nội dung.
Về mặt hình thức, Nguyễn Huy Thiệp dùng hoán dụ để rút gọn ngôn ngữ đến chỗ quánh đặc. Hầu như tất cả đều là những mệnh đề độc lập. Bỏ liên từ (không còn: vì thế, cho nên, nếu, rằng, thì, là, mà…) theo lối cấu trúc kịch và thơ, nhưng trích đoạn trên đây hầu như không có chất thơ. Cách rút gọn lời nói của Nguyễn Huy Thiệp chủ yếu để sản xuất một lượng thông tin lớn nhất trong một số chữ nhỏ nhất. Trong 395 chữ, Nguyễn Huy Thiệp đã phác họa một bữa ăn gia đình và qua đó là hình ảnh xã hội Việt Nam hiện nay: Chiếu trên chiếu dưới, cá lớn nuốt cá bé. Giai cấp có quyền ngu muội (tượng trưng bằng những người đàn ông mà tiêu biểu là ông Hai Chép) đàn áp những người có trí óc, sáng suốt minh mẫn nhưng yếu thế (tượng trưng bằng đàn bà, con nít mà tiêu biểu là thằng Tiến và bà Lâm). Nguyễn Huy Thiệp đã dùng hoán dụ trên ba đẳng độ:
1- để rút gọn lời nói;
2- rồi dùng lời nói để mô tả bản năng và tri thức của con người. Lời nói (đối thoại) ở đây giữ địa vị chủ yếu, như trong kịch, nó nắm toàn diện tác phong các nhân vật;
3- tác phong nhân vật trong bữa cơm nói lên tác phong đạo đức xã hội Việt Nam hiện đại.
Nguyễn Huy Thiệp đã thấu triệt phương pháp hoán dụ. Ngoài ra, dùng một bữa ăn gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt Nam cũng lại là một biện pháp ẩn dụ; và ẩn dụ cũng là sở trường của Nguyễn Huy Thiệp. Sau cùng, Nguyễn Huy Thiệp dùng ngôn ngữ trần trụi và dung tục của người dân quê để chống lại thứ ngôn ngữ giáo điều, bài bản, dài dặc và trống rỗng thường thấy trong xã hội.
*
Trung gian giữa văn và thơ là những tiểu thuyết viết bằng thơ (truyện Nôm). Trong Kiều, sự giao thoa giữa kỹ thuật viết văn và làm thơ được thể hiện trên toàn thể tác phẩm. Ở đây, hoán dụ đóng một vai trò quan trọng.
Tả người, chỉ cần một vài chi tiết, Nguyễn Du đã vẽ nên những chân dung toàn bích:
Mã Giám Sinh:
Quá niên trạc ngoại tứ tuần
Mày râu nhẵn nhụi áo quần bảnh bao
Từ Hải:
Râu hùm, hàm én, mày ngài
Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao
Tú Bà:
Thoắt trông lờn lợt màu da
Ăn gì cao lớn đẫy đà làm sao.
Tả cảnh, cũng chỉ vài chi tiết chấm phá, Nguyễn Du đã họa xong một bức ấn tượng:
Cỏ non xanh tận chân trời
Cành lê trắng điểm một vài bông hoa
…
Dưới dòng nước chảy trong veo
Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.
Trên đây, Nguyễn Du đã dùng hoán dụ như một kỹ thuật hiện thực để tả người, tả cảnh. Ngoài ra Nguyễn Du còn tận dụng hoán dụ như một phương pháp cung cấp lượng thông tin tối đa, tương tự như các tiểu thuyết gia cận đại và hiện đại.
Chúng ta thử so sánh những câu thơ sau đây trong Lục Vân Tiên và Kiều:
Khoan khoan ngồi đó chớ ra
Nàng là phận gái, ta là phận trai.
(Lục Vân Tiên)
và
Xắn tay, mở khóa, động đào
Rẽ mây, trông tỏ lối vào thiên thai.
(Kiều)
Không đả động đến khía cạnh nghệ thuật, chỉ xét sự tương quan giữa lượng chữ với lượng thông tin:
Trong 14 chữ của Nguyễn đình Chiểu, thật ra chỉ có hai chữ đắc dụng:khoan khoan. Vì khoan khoan tức là ngồi đó mà ngồi đó thì chớ ra. Còn nàng là phận gái, ta là phận trai thì hoàn toàn vô dụng (vô dụng khác với vô nghĩa: trong thơ có rất nhiều chữ, nhiều câu lẩn thẩn, vô nghĩa).
Cũng với 14 chữ, Nguyễn Du diễn tả bốn động tác của Kiều: xắn tay, mở khóa, rẽ mây, trông tỏ và tung ra ba bối cảnh hoặc tâm cảnh: động đào, lối vào, thiên thai.
Như vậy cùng với một lượng chữ, tùy theo tác giả mà chúng ta có thể có những lượng thông tin cao thấp hoàn toàn khác nhau. Chúng ta đã biết Nguyễn Du sử dụng ẩn dụ một cách toàn bích; ở đây lại thấy Nguyễn Du quán triệt hoán dụ tới mức tài tình: do đó mà truyện Kiều rất ít những lời vô dụng.
*
Biện pháp hoán dụ trong văn vừa có tác dụng rút ngắn ngôn ngữ, vừa có tác dụng mở rộng chi tiết, thể hiện như con dao hai lưỡi. Sử dụng đúng mức, nhà văn có thể làm thành sở đắc: dùng ít lời mà truyền được nhiều lượng thông tin, khiến cho văn bản súc tích. Ngược lại, khi đi sâu vào quá nhiều chi tiết, làm rối rắm độc giả thì thành sở đoản: nhà văn đã sa vào cái bẫy của hoán dụ.
*
Trong địa hạt điện ảnh, biện pháp hoán dụ được áp dụng tương tự như trong tiểu thuyết: Dùng cận ảnh (gros plan) trên một chi tiết để biểu dương toàn diện.
Trong phim L’Amant (Người tình), Jean Jacques Annaud quay gros plan trên đôi giày của cô bé để mô tả nỗi phong trần của Duras vị thành niên: chi tiết ấy giúp Annaud tiết kiệm được nhiều bối cảnh và phân cảnh. Trong Hiroshima mon amour, Duras dùng gros plan trên vai, trên chân của cặp tình nhân để mô tả cảnh làm tình. Phương pháp ấy giúp đạo diễn nói lên toàn diện một cách kín đáo và tế nhị. Sang địa hạt trinh thám, Alfred Hitchcock hay dùng đồ phụ tùng của nhân vật để tạo cảm giác căng thẳng. Quay gros plan trên dấu giầy, khăn foulard, bật lửa bỏ quên, thuốc lá cháy dở,… trước hoặc sau khi xẩy ra án mạng; kích thích khán giả liên tưởng tới chủ nhân các vật dụng đó, có thể là nạn nhân hoặc thủ phạm. Những gros plan này gây cảm giác rùng rợn vì tác dụng bất ngờ, khơi gợi trí tò mò, kích thích khả năng nhận xét, tìm tòi của khán giả.
Ngoài ra, biện pháp hoán dụ còn được sử dụng trong kỹ thuật lắp ghép (montage) các chi tiết trong điện ảnh tương tự như trong tiểu thuyết. Nguyễn Phan Cảnh nhận xét:
“Tiến độ (tempo) của các văn bản thơ từ lâu đã được nhận thức như là một vấn đề cốt tử.
Ðó là, trong một đơn vị thời gian, số cảnh càng nhiều thì lượng thông tin càng lớn, tiến độ càng nhanh, sức chú ý của người nhận càng tăng.
Ngược lại, nếu các cảnh dàn trải thì số cảnh trong một đơn vị thời gian sẽ bị ít đi, lượng tin bé, tiến độ chậm, sức chú ý của người nhận giảm sút.”
(Nguyễn Phan Cảnh, Ngôn Ngữ Thơ, trang 115)
Ðạo diễn Trần Anh Hùng, trong Cyclo (giải Sư Tử Vàng, Venise 1995) đã tận dụng cận ảnh như một biện pháp vừa ẩn dụ, vừa hoán dụ để “quay” cảm giác và “quay” nội tâm nhân vật, đồng thời kích thích cảm giác người xem. Với tiến bộ (tempo) rất nhanh, Trần Anh Hùng tạo không khí dồn ép, bức bách khán giả đến độ nghẹt thở; chưa kịp “tiêu hóa” ảnh này, đã bày ra cảnh khác. Ðạo diễn sáng tạo một ngôn ngữ điện ảnh mới, không dùng hình ảnhõ để kể chuyện mà dùng hình ảnh như một “chất liệu” giống như nhà thơ dùng chữ để tạo dựng một tác phẩm nghệ thuật. Tiến độ cực nhanh cưỡng ép người xem phải tập trung tư tưởng tối đa để giải mã những mấu chốt, nghệ thuật và tâm linh, xã hội và con người ẩn sau mỗi hình, mỗi ảnh.
Biện pháp hoán dụ trong điện ảnh cũng như trong văn chương, có tác dụng cô đọng tác phẩm, sắp xếp các chi tiết một cách mạch lạc, đồng thời tác động vào óc phân tích, óc thực nghiệm, óc hiếu kỳ của khán/độc giả, lôi cuốn họ phải theo dõi cuốn phim hoặc đọc đến đoạn kết câu truyện.
*
Sau cùng, chúng tôi xin trở lại thí dụ:
Thuyền về có nhớ bến chăng?
Bến thì một dạ khăng khăng nhớ thuyền.
Khi ví: anh như con thuyền, em như cái bến, tác giả hai câu ca dao trên đã có ẩn ý ràng buộc anh với em bằng liên hệ thuyền-bến: Do đó, ẩn dụ “thuyền-bến” cũng có một quan hệ tương liên, vì thế hàm chứa tính chất hoán dụ.
Trong thơ văn, chúng ta đã thấy Nguyễn Du sử dụng và tận dụng cả ẩn dụ lẫn hoán dụ một cách tài tình. Trong tiểu thuyết, khi Nguyễn Huy Thiệp dùng một bữa cơm gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt Nam, khi Nhất Linh mượn cảnh rửa chân để biểu hiện nồng độ tình yêu giữa Siêu và Mùi, khi Võ Phiến dùng mâm cơm để đả động đến tư cách và bản năng của con người, khi Nam Cao dùng diện mạo để để biểu dương định mệnh: Tất cả những hoán dụ và ẩn dụ ấy ít nhiều đều có tính cách tương liên. Ðiều đó chứng minh sự khẳng định của Jakobson: “Mọi ẩn dụ đều phảng phất tính hoán dụ và mọi hoán dụ đều có ít nhiều tính cách ẩn dụ” (Questions de poétique).
Mặc dù bản chất của thơ là mơ hồ, phiếm định, bản chất của văn là xác đinh và dẫn giải, hệ luận trên đây giải thích những tương quan mật thiết giữa văn và thơ: Tại sao trên căn bản dị biệt sâu xa, thơ văn lại giao thoa đến độ khó có thể tách rời nhau ra được.
Paris 12/1992 – 10/1995
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/12/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-4/
======================================================================
CẤU TRÚC THƠ 5
THỤY KHUÊ
I. Lựa chọn và kết hợp
Có thể nói từ trước đến nay, những nhà phê bình, triết gia như Valéry, J. P. Sartre… phần nào đã xác định bản chất thi ca dưới hình thức phân tâm học, phải đến những nhà ngữ học chủ yếu như Roman Jakobson mới thực sự xuất hiện sự phân tích khoa học về cấu trúc hình thức thi ca.
Ferdinand de Saussure (1857-1913), cha đẻ ngữ học hiện đại cho rằng: Ở trước, ở ngoài ngôn ngữ, tư duy chỉ là một khối hỗn loạn, vô hình thức, một đám mây u ám. Ngôn ngữ là một hệ thống tín hiệu mà con người dùng làm phương tiện giao tiếp xã hội và biểu cảm(1).
Nói tức là truyền một lượng tin từ người nói đến người nghe với điều kiện cả hai có chung một kho từ vựng (nói tiếng Pháp, nói tiếng Việt,…). các nhà ngữ học từ de Saussure đến Jakobson phân biệt hai trục chính trong hoạt động ngôn ngữ:lựa chọn (sélection) và kết hợp (combinaison) (2).
Ví dụ đêm là một chủ đề muốn truyền đạt. Ðể có một câu nói ngắn nhất về chủ đề này, người nói trước tiên phải lựa chọn giữa các từ tương đương: đêm, tối, màn đêm, nửa khuya, tàn canh, giờ tý, canh ba… sau đó lựa yếu tố thứ nhì làm động tác chính, ví dụ: xuống, buông, phủ, trùm, rơi, điểm, tàn… Lựa chọn xong, đương sự kết hợp những yếu tố trên thành câu: ví dụ như đêm xuống chẳng hạn. Trong hành trình vừa qua, động tác lựa chọn dựa trên tương quan tương đồng, động tác kết hợp dựa trên tương quan tiếp cận(3). De Saussure nhấn mạnh đến tính cách tùy tiện và võ đoán (arbitraire)(4) của ký hiệu ngôn ngữ, võ đoán vì hành động đi , tại sao lại gọi là đi trong tiếng Việt, aller trong tiếng Pháp, go trong tiếng Anh mà không là những chữ gì khác; tùy tiện khiến mỗi chữ không bị ràng buộc bởi một nghĩa nhất định: Nghĩa mỗi câu không phải là tổng số nghĩa các chữ trong câu mà tùy thuộc vào tương quan tiếp cận giữa các chữ trong câu, tùy thuộc cách phát biểu, tùy thuộc bối cảnh và môi trường mà chữ và câu được dặt vào.
Lê Văn Lý trong Le parler Vietnamien chứng minh nhóm từ “sao – nó – bảo – không – đến” có thể có tới 40 nghĩa khác nhau, tùy theo cách kết hợp trật tự chữ. Trong ngôn ngữ hàng ngày và trong văn xuôi, trục lựa chọn và trục kết hợp có tầm quan trọng ngang nhau. Trong thơ, trục lựa chọn quy chiếu trên trục kết hợp.
Về định nghĩa thơ, câu trả lời của Jakobson hầu như bất biến từ 1919 đến 1933, rồi 1960 vẫn là: Thơ là một phát ngôn nhắm vào thể cách phát biểu (La poésie n’est rien d’autre qu’un énoncé visant à l’expression). Cụ thể hơn: Thơ là nói cốt chỉ để nghe, để hưởng giá trị cái hay, cái đẹp của mỗi tiếng, mỗi chữ, trong câu mình vừa nói, chứ không phải để đạt tới các mục đích khác như truyền tin, giảng giải, nghị luận, phân tích, mô tả v.v… Ðịnh nghĩa này tiềm ẩn giá trị tự tại của mỗi chữ trong thơ và là tiền đề của khám phá thứ nhì: chức năng thi học trù hoạch nguyên tắc tương đồng giữa trục lựa chọn và trục kết hợp (la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison) và thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp (projection de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison). Khám phá quan trọng này giúp chúng ta hiểu rõ hơn về cấu trúc hình thức thi ca, và cho phép dưới một khía cạnh nào đó, định lượng “chất thơ” trong một câu thơ hay một văn bản.
Trước hết, thế nào là chiếu trục kết hợp lên trên trục lựa chọn? Chúng ta thử khảo sát hai trường hợp:
A. Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối
Gió thu lọt cửa cọ mài chăn
(Hàn Mặc Tử)
B. Trải vách quế gió vàng hiu hắt
(Nguyễn Gia Thiều)
Chúng tôi lựa chọn những câu thơ trên vì chúng biểu dương hai loại “chiếu” khác nhau. Ví dụ câu ” Long lanh đáy nước in trời, Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng”. Câu đầu thuộc loại đồ hình B, câu sau thuộc loại đồ hình A.
Trong cả hai trường hợp trên đây, tính cách đối chiếu giữa trục kết hợp và chọn lựa cho phép câu thơ, ngoài chiều xuôi, còn có thể đi chiều ngược lại, hoặc chọn các phương cách kết hợp khác.
Ví dụ:
Câu thơ của Nguyễn Gia Thiều, tính cách đối chiếu mở ra những hình ảnh tương đồng, khác nhau vì tiểu dị (nuance).
Hai câu thơ của Hàn Mặc Tử, tính cách đối chiếu mở ra những hình ảnh đối lập, có tính cách hỗ tương và đồng lõa:
Tóm lại: có thể liên kết bóng nguyệt với gối bằng nhiều ngả, và ngược lại gối cũng có thể chiếu lên bóng nguyệt qua nhiều góc độ. Ðối với gió thu, chăn và cửa
mối tương quan cũng đa dạng như vậy, tùy theo cách tác hợp những yếu tố
với nhau. Và sau cùng còn có thể đối chiếu những phần tử của câu thơ
thứ nhất với phần tử của câu thơ thứ nhì (leo – lọt), (sờ sẫm – cọ mài),
(gió – trăng), (chăn – gối), (song – cửa). Do đó từ câu thơ nguyên
thủy “Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối, Gió thu lọt cửa cọ mài chăn” ở dạng thức thẳng và một chiều đã ẩn dấu cấu trúc không gian
(vì đã nối kết những yếu tố trong với ngoài, gần với xa (gối – nguyệt),
(song – nguyệt) v.v…. ) cách nối kết này giúp thơ thoát khỏi hướng một
chiều để đi tới nhiều chiều, đa dạng trong không gian đồng thời mở ra
khía cạnh dục tình trong cách tác hợp gió-trăng, chăn-gối, leo-lọt, sờ
sẫm-cọ mài,… và hòa hợp nhân sinh với vũ trụ bằng cách giao liên nội tâm
với ngoại cảnh, mặc dù không có sự hiện diện của người.
Tất nhiên không phải câu thơ nào cũng có và cần có khả năng đối chiếu và đối lập trên đây. Khả năng “đối” và “chiếu” trong một chừng mực nào đó, định lượng cường độ và mật độ “chất thơ” trong thơ, giám định tính chất độc lập tự chủ và bình đẳng của mỗi đơn vị ngữ nghĩa đối với một đơn vị khác, và là một đặc điểm của thơ Ðường.
II. Tính chất phiếm định
Tính chất phiếm định thuộc bản sắc nội tại của thi ca. Về phương cách làm mơ hồ ý nghĩa, ngoài những biện pháp tu từ như so sánh, điển tích, ẩn dụ và hoán dụ mà chúng ta đã biết, còn có những phép tỉnh lược khác, xuất hiện trong lối nói hàng ngày và trong ngôn ngữ nghệ thuật. Có nhiều hình thức tỉnh lược:
1- Tỉnh lược chủ từ
Trong giao tế xã hội, nói trống không là một cách nói thông dụng:
- Ði đâu đấy?
- Ðau lắm à?
- Không muốn thì thôi!
Những câu nói trên, tuy không có chủ từ nhưng người nói biết chắc đối tượng của mình: hoặc nói với người thân, hoặc muốn nói xẵng.
Trong những câu tục ngữ như: “Ăn vóc học hay”, “Ăn quả nhớ kẻ trồng cây”… sự thiếu vắng chủ từ ngụ ý: ai làm chủ từ cũng được, kinh nghiệm sống hay bài học luân lý áp dụng cho tất cả mọi người. Luân lý trở thành chân lý.
Trong thơ, sự cố tình lược bỏ chủ từ có những dụng ý khác: phiếm định hóa câu thơ để mở ra nhiều ý nghĩa, nhiều hình ảnh.
Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt
Khép phòng đốt nến, nến rơi châu
(Hàn Mặc Tử)
Hai câu thơ trên của Hàn Mặc Tử như để nói với chính mình về niềm cô đơn của mình. Thoạt nhìn, có hai hình ảnh đối xứng: mở cửa nhìn trăng và khép phòng đốt nến, tuy không biết ai làm chủ hai động tác ấy, nhưng cả hai đều dẫn đến kết quả u hoài, trống trải, cô quạnh. Ngoài khả năng đối chiếu hình ảnh và ngữ nghĩa từng câu, từng chữ (mở cửa – khép phòng), (nhìn trăng – đốt nến), (trăng – nến), (tái mặt – rơi châu), cấu trúc hình thức còn mở ra những bình diện khác:
Hai động từ “mở” và “khép” vì vô chủ, cho phép người đọc “vận” câu thơ vào mình, hoặc vào đối tượng của mình: Sát nhập niềm cô đơn của tác giả vào tâm cảm của mình, hoặc của người yêu. Một mặt khác, các ẩn dụ “trăng tái mặt“, “nến rơi châu“, vừa chỉ trăng, nến (vật thể), vừa nhân cách hóa trăng, nến: trăng nến có thể là hiện thân của người yêu đối diện với chính mình, hoặc vừa là người yêu, vừa là mình. Trong giả thiết đó, các mệnh đề “trăng tái mặt”, “nến rơi châu” trở thành chủ từ của mở và khép. Nhân sinh “trăng tái mặt” kia mở cửa nhìn trăng “thật”. Con người “nến rơi lệ” kia khép phòng đốt nến “thật”. Và nếu trăng là người yêu, nến là ta, thì sự xa cách trở nên ngàn trùng mà cũng vô cùng gần gụi… Niềm cô đơn không còn đơn mỏng nữa, mà đã vời vợi, đa tầng, chập trùng những hình ảnh hư hư thực thực, đớn đau, u uẩn, xa cách mà cũng gần gụi vô ngần.
Trường hợp câu thơ “Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách” đưa ra một bối cảnh khác: Ai đưa khách? Bến Tầm Dương và canh khuya là những bổ ngữ (complément) chỉ địa điểm và thời gian. Vậy người “đưa khách” có thể là Bạch Cư Dị, là Phan Huy Vịnh, là tôi, là ta, là ai cũng được. Không phải là “tiễn khách” mà là “đưa khách”, mới đẹp và đau (bản chính là tống khách: Tầm Dương giang đầu dạ tống khách). Sự vắng mặt của chủ từ còn bầy ra những hình ảnh khác: Có thể chính cái bến Tầm Dương ấy đang “đưa khách” trong đêm khuya, hoặc chính cái “canh khuya” ấy đang “đưa người” trên bến. Do đó, không chỉ mình người kỹ nữ đưa khách mà cả thời gian, khung cảnh và con người cũng đưa khách với nàng, như nàng.
Tóm lại, sự tỉnh lược chủ từ đưa đến tình trạng nhập nhòe-nhưng không hỗn loạn- ý nghĩa. Và sự nhập nhòe ý nghĩa đưa đến những hình ảnh khác, những niềm riêng khác, những cảm xúc khác, những nhận thức khác… cho câu thơ và cho mọi tầng lớp độc giả.
Tính chất phổ quát của thơ nằm ở chỗ đó, cho nên khi nói về thơ, mà chỉ chú trọng và phô trương “tính chất dân tộc” như một yếu tính nòng cốt để nhận diện giá trị, là đã phần nào tự giới hạn thơ trong một miền, một vùng… Thơ không hẹp hòi như thế, thơ có khả năng vượt biên giới -dù dưới dạng thức ngôn ngữ nào. Văn học hiện đại chú trọng đến ngôn ngữ như một yếu tố nội tại của con người: ngôn ngữ cấu tạo nên nhân vật trong kịch, ngôn ngữ hình thành tác phẩm văn chương (không phải cốt truyện và tình tiết). Và không lạ khi Noam Chomsky, nhà ngữ học tạo sinh coi ngôn ngữ như một sự tạo tác và sinh động không ngừng, chủ trương phải khảo sát các phát ngôn trong cả chiều sâu, ở căn bản của tri thức và ý thức, trước khi đi đến bề mặt của hình thức phát hiện. Cái chiều sâu, cái căn bản sinh ra phát ngôn ấy là gì? nếu không là niềm đau, nỗi khổ, sự ham muốn… nằm trong tư duy của con người: Nỗi đau ở đâu cũng đau thôi, và cảm xúc của con người không mang căn cước. Phong cách Việt, hay tiếng Việt, tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Ấn, tiếng Wanda,… chỉ là hình thức phát ngôn khác nhau về những điệu tâm hồn và thể xác nhân loại.
2. Tỉnh lược động từ
a. Trong Hoa Tiên có câu thơ thật hay:
Ðã sương, đã khói, đã vài mấy năm
lời thơ mơ hồ, phảng phất như một hiện tại đã hóa thành hư ảo. câu thơ không có chủ từ , mà cũng không có động từ, mở cửa cho những câu hỏi không lời giải đáp: (Ai) đã (thành) sương? (thành) khói? hay Gì cũng thành sương khói? gieo mối trắc ẩn bao la trên cỏ cây, vũ trụ, nói lên cái mong manh, hư ảo nơi cõi nhân sinh, phù thế: Từ gỗ, đá, tro, bụi đến sinh vật con người đều có thể phút giây tan biến như khói sương trong ảo hư còn mất.
b. Trở về phương diện thực tế ngữ học, tiếng Việt hay lược bỏ động từ, nơi mà người Pháp dùng động từ être (thì, là), người Việt tránh. Trong Việt Nam Văn Phạm, Trần Trọng Kim giải thích: “Khi tiếng chủ từ đã đi với tiếng tĩnh từ để chỉ cái thể của chủ từ, thì không có động từ nữa (bởi vì công dụng của tĩng từ ở đây là để chỉ cái thể của chủ từ, cũng như động từ để chỉ cái dụng của chủ từ). Ví dụ: Người này giỏi, việc ấy khó, con chó dữ, v.v… Trừ khi chủ từ là danh từ hay đại danh từ và có tiếng danh từ khác đứng làm túc từ, thì phải có động từ là đứng ở giữa:
Việc này là việc khó.
Người ấy là ai?”
Quy tắc văn phạm tiếng Việt này dẫn đến một số nhận xét lý thú trong văn thơ:
Vẫn theo lối đặt câu không có động từ như trên, nếu người viết thay thế một từ đơn bằng một từ láy (láy âm hoặc láy nghĩa), thì câu văn thường, có thể biến thành … thơ:
Những nhận xét trên đây cho thấy rằng: Từ văn sang thơ, có khi chỉ cần láy một từ, láy làm nhòe ý, tăng cường độ phiếm định, chuyển văn thành thơ, do đó vai trò quan trọng của từ láy trong ngôn ngữ nghệ thuật (chương VIII).
Riêng về hai câu ca dao
Quả cau nho nhỏ
Cái vỏ vân vân
không có động từ cho nên các chữ xích lại gần nhau, tạo sức hút nội tại giữa những đơn vị ngữ nghĩa. Ðồng thời những chữø nho nhỏ và cái vỏ,û nhờ sự đồng âm, tự tạo một thế liên hoàn thành một dòng tư tưởng nhất quán khiến hai câu ca dao “Quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân” khó tách, khó rời. Như thể âm gọi âm, nghĩa gọi nghĩa. Hiện tượng này dường như đã bị chỉ đạo ngầm bởi trạng thái quấn quít giữa quả cam và cái vỏ, nho nhỏ và vân vân… để giáo đầu cho sự quấn quít anh-anh, em-em đi sau:
nay anh học gần
mai anh học xa
Vũ Ngọc Phan trong Tục Ngữ Ca Dao Việt Nam cho rằng quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân không có liên hệ gì tới nay anh học gần, mai anh học xa. Có chứ: Hình ảnh nào tha thiết và gợi cảm cho bằng anh-em quấn quít, khăng khít như cau với vỏ (chữ vỏ còn có nghĩa là vỏ để ăn trầu, và dĩ nhiên là có họ hàng với “trầu cau”…). Nhưng tất cả những điều chúng ta vừa nói ra trên đây quá lộ liễu, đã đụng đến phong cách tế nhị của câu ca dao, chạm vào cái duyên thầm của cau với vỏ: ngoài xanh mà nhai vào thì hóa đỏ hồng, dậy lửa.
Vẫn trong nguyên tắc gắn bó ấy, những câu:
chiếc buồm nho nhỏ
ngọn gió hiu hiu
nay nước thủy triều
mai lại nước rươi
tạo thành một tổng thể nhất quán hòa hợp khăng khít thiên nhiên và tâm cảnh, báo hiệu cho những câu thơ kế tiếp nói lên sự khăng khít của đôi tình nhân, mặc dù tình yêu và cuộc đời có lên ghềnh, xuống thác:
Sông sâu sóng cả em ơi
Chờ cho sóng lặng
Buồm xuôi, ta xuôi cùng
Trót đa mang vào kiếp bềnh bồng,
Xuống ghềnh lên thác,
Một lòng ta thương nhau…
Vẫn trong địa hạt lược bỏ động từ, câu thơ sau đây của Nguyễn Du mở ra những bình diện khác nữa:
Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh
(Kiều)
Cấu trúc vắng động từ ở đây có nhiều tác dụng:
- Tác dụng quấn hút giữa vó câu và khấp khểnh, bánh xe và gập ghềnh tương tự như quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân mà chúng ta vừa phân tích ở trên.
- Tác dụng độc lập hóa từng từ một dẫn đến khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp khiến các từ có thể kết hợp trong một trật tự khác để gợi ra những hình ảnh đối lập với câu thơ nguyên thủy: vó câu gập ghềnh – bánh xe khấp khểnh.
- Ngoài ra hai tĩnh từ khấp khểnh và gập ghềnh trong âm đã gợi nghĩa, trong nghĩa đã có âm, chúng biến câu thơ thành một hợp tấu hòa cảnh.
- Vì không có động từ nên những tĩnh từ gập ghềnh, khấp khểnh có thể thay thế động từ, chúng chuyển từ thể tĩnh sang thể động và làm cho câu thơ có một chuyển động. Sức chuyển động đó không chỉ dừng lại ở vó câu, bánh xe, mà còn dẫn chúng ta liên tưởng đến sự chuyển động của con đường, và âm thanh khấp khểnh, gập ghềnh cũng lại phù hợp với trạng thái và biến chuyển của con đường.
Sau cùng, chuyển động ngựa, xe, đường… cuốn theo chuyển động của người trong xe: hình ảnh khấp khểnh, gập ghềnh đồng điệu với hành vi mờ ám, đê tiện của Mã Giám Sinh, và ai bảo là không nói lên tâm trạng phập phồng lo sợ, khúc mắc, đòi đoạn trong lòng Kiều, khi nghe những dư ba đoạn trường, đa âm, đa nghĩa đó?
c. Trong thơ tạo sinh, Lê Ðạt lược bỏ động từ với chủ đích khác thơ cổ điển:
Mùi mưa xưa / lòng chưa lạnh / phố nhau đầu
(Bóng Chữ, trang 20)
Hình ảnh cuối phố nhau đầu không có động từ. Vì không có động từ nên người đọc có thể “thử” vài động từ xem sao:
đầu (đi bên) nhau (ngoài) phố
phố (chụm) đầu nhau
đầu phố (gặp) nhau
(yêu) nhau đầu phố
(hẹn) nhau đầu phố v.v…
Mỗi lền “thử” một động từ, người đọc lại tìm ra một bối cảnh mới, lượng sáng tạo tùy thuộc lượng ẩn số của động từ do người đọc tưởng tượng ra.
Một câu thơ khác:
Thu rất em và xanh rất cao
Em rất (là) thu? Thu rất (là) em? Em rất (yêu) thu? Thu rất (quý) em? Em rất (giống) thu?… Người đọc có thể … “điền vào chỗ trống” những động từ “của mình”, do mình “sáng tạo”. Bởi vì nhà thơ “giấu” động từ nên câu thơ có khả năng biến ảo, và đó là một trong những tính cách tạo sinh trong thơ Lê Ðạt.
Tháng 2/1995
Chú thích
(1) Cours de linguistique générale (Giáo trình ngôn ngữ học đại cương), Ferdinand de Saussure, Ed. Payot, Paris 1972.
(2) Trục lựa chọn và trục kết hợp của Jakobson tương ứng với quan hệ liên tưởng (rapports associatifs) và quan hệ ngữ đoạn (rapports syntagmatiques) của de Saussure. Sau này các nhà ngữ học trong trường phái chức năng còn gọi là trục hệ hình (axe paradigmatique) và truc tuyến hình (axe syntagmatique).
(3) Trong Ngôn Ngữ Thơ, NXB Ðại Học và Giáo Dục Chuyên Nghiệp (Hà Nội 1987), Nguyễn Phan Cảnh đã phân tích quá trình hình thành câu “Tôi ăn cơm” rất tường tận.
(4) Trong Vấn Ðề Chuẩn Ngôn Ngữ Qua Lịch Sử Ngôn Ngữ Học, NXB Giáo Dục-1993, giáo sư Hoàng Tuệ dịch arbitraire là võ đoán và một số sách ngôn ngữ học khác cũng vậy. Chúng tôi nghĩ rằng võ đoán không bao gồm toàn diện ý nghĩa của chữ arbitraire, theo de Saussure, còn ngụ cả khía cạnh tùy tiện nữa.
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/15/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-5/
=====================================================================
CẤU TRÚC THƠ 6
I. Lựa chọn và kết hợp
Có thể nói từ trước đến nay, những nhà phê bình, triết gia như Valéry, J. P. Sartre… phần nào đã xác định bản chất thi ca dưới hình thức phân tâm học, phải đến những nhà ngữ học chủ yếu như Roman Jakobson mới thực sự xuất hiện sự phân tích khoa học về cấu trúc hình thức thi ca.
Ferdinand de Saussure (1857-1913), cha đẻ ngữ học hiện đại cho rằng: Ở trước, ở ngoài ngôn ngữ, tư duy chỉ là một khối hỗn loạn, vô hình thức, một đám mây u ám. Ngôn ngữ là một hệ thống tín hiệu mà con người dùng làm phương tiện giao tiếp xã hội và biểu cảm(1).
Nói tức là truyền một lượng tin từ người nói đến người nghe với điều kiện cả hai có chung một kho từ vựng (nói tiếng Pháp, nói tiếng Việt,…). các nhà ngữ học từ de Saussure đến Jakobson phân biệt hai trục chính trong hoạt động ngôn ngữ:lựa chọn (sélection) và kết hợp (combinaison) (2).
Ví dụ đêm là một chủ đề muốn truyền đạt. Ðể có một câu nói ngắn nhất về chủ đề này, người nói trước tiên phải lựa chọn giữa các từ tương đương: đêm, tối, màn đêm, nửa khuya, tàn canh, giờ tý, canh ba… sau đó lựa yếu tố thứ nhì làm động tác chính, ví dụ: xuống, buông, phủ, trùm, rơi, điểm, tàn… Lựa chọn xong, đương sự kết hợp những yếu tố trên thành câu: ví dụ như đêm xuống chẳng hạn. Trong hành trình vừa qua, động tác lựa chọn dựa trên tương quan tương đồng, động tác kết hợp dựa trên tương quan tiếp cận(3). De Saussure nhấn mạnh đến tính cách tùy tiện và võ đoán (arbitraire)(4) của ký hiệu ngôn ngữ, võ đoán vì hành động đi , tại sao lại gọi là đi trong tiếng Việt, aller trong tiếng Pháp, go trong tiếng Anh mà không là những chữ gì khác; tùy tiện khiến mỗi chữ không bị ràng buộc bởi một nghĩa nhất định: Nghĩa mỗi câu không phải là tổng số nghĩa các chữ trong câu mà tùy thuộc vào tương quan tiếp cận giữa các chữ trong câu, tùy thuộc cách phát biểu, tùy thuộc bối cảnh và môi trường mà chữ và câu được dặt vào.
Lê Văn Lý trong Le parler Vietnamien chứng minh nhóm từ “sao – nó – bảo – không – đến” có thể có tới 40 nghĩa khác nhau, tùy theo cách kết hợp trật tự chữ. Trong ngôn ngữ hàng ngày và trong văn xuôi, trục lựa chọn và trục kết hợp có tầm quan trọng ngang nhau. Trong thơ, trục lựa chọn quy chiếu trên trục kết hợp.
Về định nghĩa thơ, câu trả lời của Jakobson hầu như bất biến từ 1919 đến 1933, rồi 1960 vẫn là: Thơ là một phát ngôn nhắm vào thể cách phát biểu (La poésie n’est rien d’autre qu’un énoncé visant à l’expression). Cụ thể hơn: Thơ là nói cốt chỉ để nghe, để hưởng giá trị cái hay, cái đẹp của mỗi tiếng, mỗi chữ, trong câu mình vừa nói, chứ không phải để đạt tới các mục đích khác như truyền tin, giảng giải, nghị luận, phân tích, mô tả v.v… Ðịnh nghĩa này tiềm ẩn giá trị tự tại của mỗi chữ trong thơ và là tiền đề của khám phá thứ nhì: chức năng thi học trù hoạch nguyên tắc tương đồng giữa trục lựa chọn và trục kết hợp (la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison) và thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp (projection de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison). Khám phá quan trọng này giúp chúng ta hiểu rõ hơn về cấu trúc hình thức thi ca, và cho phép dưới một khía cạnh nào đó, định lượng “chất thơ” trong một câu thơ hay một văn bản.
Trước hết, thế nào là chiếu trục kết hợp lên trên trục lựa chọn? Chúng ta thử khảo sát hai trường hợp:
A. Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối
Gió thu lọt cửa cọ mài chăn
(Hàn Mặc Tử)
B. Trải vách quế gió vàng hiu hắt
(Nguyễn Gia Thiều)
Chúng tôi lựa chọn những câu thơ trên vì chúng biểu dương hai loại “chiếu” khác nhau. Ví dụ câu ” Long lanh đáy nước in trời, Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng”. Câu đầu thuộc loại đồ hình B, câu sau thuộc loại đồ hình A.
Trong cả hai trường hợp trên đây, tính cách đối chiếu giữa trục kết hợp và chọn lựa cho phép câu thơ, ngoài chiều xuôi, còn có thể đi chiều ngược lại, hoặc chọn các phương cách kết hợp khác.
Ví dụ:
| trải vách quế | <—-> | vách quế trải |
| hiu hắt vách quế | <—-> | vách quế hiu hắ |
| hiu hắt gió vàng | <—-> | gió vàng hiu hắt |
| trải vách quế gió vàng hiu hắ | <—-> | gió vàng hiu hắt trải vách quế |
Hai câu thơ của Hàn Mặc Tử, tính cách đối chiếu mở ra những hình ảnh đối lập, có tính cách hỗ tương và đồng lõa:
| bóng nguyệt leo song | <—-> | song leo bóng nguyệt |
| song sờ sẫm gối | <—-> | gối sờ sẫm song |
| bóng nguyệt sờ sẫm gối | <—-> | gối sờ sẫm bóng nguyệt |
| bóng nguyệt leo gối | <—-> | gối leo bóng nguyệt |
| gió thu lọt cửa | <—-> | cửa lọt gió thu |
| cửa cọ mài chăn | <—-> | chăn cọ mài cửa |
| gió thu cọ mài chăn | <—-> | chăn cọ mài gió thu |
| gió thu lọt chăn | <—-> | chăn lọt gió thu |
| v.v… |
Tất nhiên không phải câu thơ nào cũng có và cần có khả năng đối chiếu và đối lập trên đây. Khả năng “đối” và “chiếu” trong một chừng mực nào đó, định lượng cường độ và mật độ “chất thơ” trong thơ, giám định tính chất độc lập tự chủ và bình đẳng của mỗi đơn vị ngữ nghĩa đối với một đơn vị khác, và là một đặc điểm của thơ Ðường.
II. Tính chất phiếm định
Tính chất phiếm định thuộc bản sắc nội tại của thi ca. Về phương cách làm mơ hồ ý nghĩa, ngoài những biện pháp tu từ như so sánh, điển tích, ẩn dụ và hoán dụ mà chúng ta đã biết, còn có những phép tỉnh lược khác, xuất hiện trong lối nói hàng ngày và trong ngôn ngữ nghệ thuật. Có nhiều hình thức tỉnh lược:
1- Tỉnh lược chủ từ
Trong giao tế xã hội, nói trống không là một cách nói thông dụng:
- Ði đâu đấy?
- Ðau lắm à?
- Không muốn thì thôi!
Những câu nói trên, tuy không có chủ từ nhưng người nói biết chắc đối tượng của mình: hoặc nói với người thân, hoặc muốn nói xẵng.
Trong những câu tục ngữ như: “Ăn vóc học hay”, “Ăn quả nhớ kẻ trồng cây”… sự thiếu vắng chủ từ ngụ ý: ai làm chủ từ cũng được, kinh nghiệm sống hay bài học luân lý áp dụng cho tất cả mọi người. Luân lý trở thành chân lý.
Trong thơ, sự cố tình lược bỏ chủ từ có những dụng ý khác: phiếm định hóa câu thơ để mở ra nhiều ý nghĩa, nhiều hình ảnh.
Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt
Khép phòng đốt nến, nến rơi châu
(Hàn Mặc Tử)
Hai câu thơ trên của Hàn Mặc Tử như để nói với chính mình về niềm cô đơn của mình. Thoạt nhìn, có hai hình ảnh đối xứng: mở cửa nhìn trăng và khép phòng đốt nến, tuy không biết ai làm chủ hai động tác ấy, nhưng cả hai đều dẫn đến kết quả u hoài, trống trải, cô quạnh. Ngoài khả năng đối chiếu hình ảnh và ngữ nghĩa từng câu, từng chữ (mở cửa – khép phòng), (nhìn trăng – đốt nến), (trăng – nến), (tái mặt – rơi châu), cấu trúc hình thức còn mở ra những bình diện khác:
Hai động từ “mở” và “khép” vì vô chủ, cho phép người đọc “vận” câu thơ vào mình, hoặc vào đối tượng của mình: Sát nhập niềm cô đơn của tác giả vào tâm cảm của mình, hoặc của người yêu. Một mặt khác, các ẩn dụ “trăng tái mặt“, “nến rơi châu“, vừa chỉ trăng, nến (vật thể), vừa nhân cách hóa trăng, nến: trăng nến có thể là hiện thân của người yêu đối diện với chính mình, hoặc vừa là người yêu, vừa là mình. Trong giả thiết đó, các mệnh đề “trăng tái mặt”, “nến rơi châu” trở thành chủ từ của mở và khép. Nhân sinh “trăng tái mặt” kia mở cửa nhìn trăng “thật”. Con người “nến rơi lệ” kia khép phòng đốt nến “thật”. Và nếu trăng là người yêu, nến là ta, thì sự xa cách trở nên ngàn trùng mà cũng vô cùng gần gụi… Niềm cô đơn không còn đơn mỏng nữa, mà đã vời vợi, đa tầng, chập trùng những hình ảnh hư hư thực thực, đớn đau, u uẩn, xa cách mà cũng gần gụi vô ngần.
Trường hợp câu thơ “Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách” đưa ra một bối cảnh khác: Ai đưa khách? Bến Tầm Dương và canh khuya là những bổ ngữ (complément) chỉ địa điểm và thời gian. Vậy người “đưa khách” có thể là Bạch Cư Dị, là Phan Huy Vịnh, là tôi, là ta, là ai cũng được. Không phải là “tiễn khách” mà là “đưa khách”, mới đẹp và đau (bản chính là tống khách: Tầm Dương giang đầu dạ tống khách). Sự vắng mặt của chủ từ còn bầy ra những hình ảnh khác: Có thể chính cái bến Tầm Dương ấy đang “đưa khách” trong đêm khuya, hoặc chính cái “canh khuya” ấy đang “đưa người” trên bến. Do đó, không chỉ mình người kỹ nữ đưa khách mà cả thời gian, khung cảnh và con người cũng đưa khách với nàng, như nàng.
Tóm lại, sự tỉnh lược chủ từ đưa đến tình trạng nhập nhòe-nhưng không hỗn loạn- ý nghĩa. Và sự nhập nhòe ý nghĩa đưa đến những hình ảnh khác, những niềm riêng khác, những cảm xúc khác, những nhận thức khác… cho câu thơ và cho mọi tầng lớp độc giả.
Tính chất phổ quát của thơ nằm ở chỗ đó, cho nên khi nói về thơ, mà chỉ chú trọng và phô trương “tính chất dân tộc” như một yếu tính nòng cốt để nhận diện giá trị, là đã phần nào tự giới hạn thơ trong một miền, một vùng… Thơ không hẹp hòi như thế, thơ có khả năng vượt biên giới -dù dưới dạng thức ngôn ngữ nào. Văn học hiện đại chú trọng đến ngôn ngữ như một yếu tố nội tại của con người: ngôn ngữ cấu tạo nên nhân vật trong kịch, ngôn ngữ hình thành tác phẩm văn chương (không phải cốt truyện và tình tiết). Và không lạ khi Noam Chomsky, nhà ngữ học tạo sinh coi ngôn ngữ như một sự tạo tác và sinh động không ngừng, chủ trương phải khảo sát các phát ngôn trong cả chiều sâu, ở căn bản của tri thức và ý thức, trước khi đi đến bề mặt của hình thức phát hiện. Cái chiều sâu, cái căn bản sinh ra phát ngôn ấy là gì? nếu không là niềm đau, nỗi khổ, sự ham muốn… nằm trong tư duy của con người: Nỗi đau ở đâu cũng đau thôi, và cảm xúc của con người không mang căn cước. Phong cách Việt, hay tiếng Việt, tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Ấn, tiếng Wanda,… chỉ là hình thức phát ngôn khác nhau về những điệu tâm hồn và thể xác nhân loại.
2. Tỉnh lược động từ
a. Trong Hoa Tiên có câu thơ thật hay:
Ðã sương, đã khói, đã vài mấy năm
lời thơ mơ hồ, phảng phất như một hiện tại đã hóa thành hư ảo. câu thơ không có chủ từ , mà cũng không có động từ, mở cửa cho những câu hỏi không lời giải đáp: (Ai) đã (thành) sương? (thành) khói? hay Gì cũng thành sương khói? gieo mối trắc ẩn bao la trên cỏ cây, vũ trụ, nói lên cái mong manh, hư ảo nơi cõi nhân sinh, phù thế: Từ gỗ, đá, tro, bụi đến sinh vật con người đều có thể phút giây tan biến như khói sương trong ảo hư còn mất.
b. Trở về phương diện thực tế ngữ học, tiếng Việt hay lược bỏ động từ, nơi mà người Pháp dùng động từ être (thì, là), người Việt tránh. Trong Việt Nam Văn Phạm, Trần Trọng Kim giải thích: “Khi tiếng chủ từ đã đi với tiếng tĩnh từ để chỉ cái thể của chủ từ, thì không có động từ nữa (bởi vì công dụng của tĩng từ ở đây là để chỉ cái thể của chủ từ, cũng như động từ để chỉ cái dụng của chủ từ). Ví dụ: Người này giỏi, việc ấy khó, con chó dữ, v.v… Trừ khi chủ từ là danh từ hay đại danh từ và có tiếng danh từ khác đứng làm túc từ, thì phải có động từ là đứng ở giữa:
Việc này là việc khó.
Người ấy là ai?”
Quy tắc văn phạm tiếng Việt này dẫn đến một số nhận xét lý thú trong văn thơ:
Vẫn theo lối đặt câu không có động từ như trên, nếu người viết thay thế một từ đơn bằng một từ láy (láy âm hoặc láy nghĩa), thì câu văn thường, có thể biến thành … thơ:
| lạnh | —> | buồng không lạnh như tờ (văn) | ||
| lạnh | —> | lạnh ngắt (láy nghĩa) | —> | buồng không ngắt lạnh như tờ (Kiều) |
| xanh | —> | ngàn dâu xanh một màu (văn) | ||
| xanh | —> | xanh ngắt (láy nghĩa) | —> | ngàn dâu xanh ngắt một maù (Kiều) |
| vân | —> | cái vỏ vân (văn) | ||
| vân | —> | vân vân (láy âm) | —> | cái vỏ vân vân (ca dao) |
Riêng về hai câu ca dao
Quả cau nho nhỏ
Cái vỏ vân vân
không có động từ cho nên các chữ xích lại gần nhau, tạo sức hút nội tại giữa những đơn vị ngữ nghĩa. Ðồng thời những chữø nho nhỏ và cái vỏ,û nhờ sự đồng âm, tự tạo một thế liên hoàn thành một dòng tư tưởng nhất quán khiến hai câu ca dao “Quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân” khó tách, khó rời. Như thể âm gọi âm, nghĩa gọi nghĩa. Hiện tượng này dường như đã bị chỉ đạo ngầm bởi trạng thái quấn quít giữa quả cam và cái vỏ, nho nhỏ và vân vân… để giáo đầu cho sự quấn quít anh-anh, em-em đi sau:
nay anh học gần
mai anh học xa
Vũ Ngọc Phan trong Tục Ngữ Ca Dao Việt Nam cho rằng quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân không có liên hệ gì tới nay anh học gần, mai anh học xa. Có chứ: Hình ảnh nào tha thiết và gợi cảm cho bằng anh-em quấn quít, khăng khít như cau với vỏ (chữ vỏ còn có nghĩa là vỏ để ăn trầu, và dĩ nhiên là có họ hàng với “trầu cau”…). Nhưng tất cả những điều chúng ta vừa nói ra trên đây quá lộ liễu, đã đụng đến phong cách tế nhị của câu ca dao, chạm vào cái duyên thầm của cau với vỏ: ngoài xanh mà nhai vào thì hóa đỏ hồng, dậy lửa.
Vẫn trong nguyên tắc gắn bó ấy, những câu:
chiếc buồm nho nhỏ
ngọn gió hiu hiu
nay nước thủy triều
mai lại nước rươi
tạo thành một tổng thể nhất quán hòa hợp khăng khít thiên nhiên và tâm cảnh, báo hiệu cho những câu thơ kế tiếp nói lên sự khăng khít của đôi tình nhân, mặc dù tình yêu và cuộc đời có lên ghềnh, xuống thác:
Sông sâu sóng cả em ơi
Chờ cho sóng lặng
Buồm xuôi, ta xuôi cùng
Trót đa mang vào kiếp bềnh bồng,
Xuống ghềnh lên thác,
Một lòng ta thương nhau…
Vẫn trong địa hạt lược bỏ động từ, câu thơ sau đây của Nguyễn Du mở ra những bình diện khác nữa:
Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh
(Kiều)
Cấu trúc vắng động từ ở đây có nhiều tác dụng:
- Tác dụng quấn hút giữa vó câu và khấp khểnh, bánh xe và gập ghềnh tương tự như quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân mà chúng ta vừa phân tích ở trên.
- Tác dụng độc lập hóa từng từ một dẫn đến khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp khiến các từ có thể kết hợp trong một trật tự khác để gợi ra những hình ảnh đối lập với câu thơ nguyên thủy: vó câu gập ghềnh – bánh xe khấp khểnh.
- Ngoài ra hai tĩnh từ khấp khểnh và gập ghềnh trong âm đã gợi nghĩa, trong nghĩa đã có âm, chúng biến câu thơ thành một hợp tấu hòa cảnh.
- Vì không có động từ nên những tĩnh từ gập ghềnh, khấp khểnh có thể thay thế động từ, chúng chuyển từ thể tĩnh sang thể động và làm cho câu thơ có một chuyển động. Sức chuyển động đó không chỉ dừng lại ở vó câu, bánh xe, mà còn dẫn chúng ta liên tưởng đến sự chuyển động của con đường, và âm thanh khấp khểnh, gập ghềnh cũng lại phù hợp với trạng thái và biến chuyển của con đường.
Sau cùng, chuyển động ngựa, xe, đường… cuốn theo chuyển động của người trong xe: hình ảnh khấp khểnh, gập ghềnh đồng điệu với hành vi mờ ám, đê tiện của Mã Giám Sinh, và ai bảo là không nói lên tâm trạng phập phồng lo sợ, khúc mắc, đòi đoạn trong lòng Kiều, khi nghe những dư ba đoạn trường, đa âm, đa nghĩa đó?
c. Trong thơ tạo sinh, Lê Ðạt lược bỏ động từ với chủ đích khác thơ cổ điển:
Mùi mưa xưa / lòng chưa lạnh / phố nhau đầu
(Bóng Chữ, trang 20)
Hình ảnh cuối phố nhau đầu không có động từ. Vì không có động từ nên người đọc có thể “thử” vài động từ xem sao:
đầu (đi bên) nhau (ngoài) phố
phố (chụm) đầu nhau
đầu phố (gặp) nhau
(yêu) nhau đầu phố
(hẹn) nhau đầu phố v.v…
Mỗi lền “thử” một động từ, người đọc lại tìm ra một bối cảnh mới, lượng sáng tạo tùy thuộc lượng ẩn số của động từ do người đọc tưởng tượng ra.
Một câu thơ khác:
Thu rất em và xanh rất cao
Em rất (là) thu? Thu rất (là) em? Em rất (yêu) thu? Thu rất (quý) em? Em rất (giống) thu?… Người đọc có thể … “điền vào chỗ trống” những động từ “của mình”, do mình “sáng tạo”. Bởi vì nhà thơ “giấu” động từ nên câu thơ có khả năng biến ảo, và đó là một trong những tính cách tạo sinh trong thơ Lê Ðạt.
Tháng 2/1995
Chú thích
(1) Cours de linguistique générale (Giáo trình ngôn ngữ học đại cương), Ferdinand de Saussure, Ed. Payot, Paris 1972.
(2) Trục lựa chọn và trục kết hợp của Jakobson tương ứng với quan hệ liên tưởng (rapports associatifs) và quan hệ ngữ đoạn (rapports syntagmatiques) của de Saussure. Sau này các nhà ngữ học trong trường phái chức năng còn gọi là trục hệ hình (axe paradigmatique) và truc tuyến hình (axe syntagmatique).
(3) Trong Ngôn Ngữ Thơ, NXB Ðại Học và Giáo Dục Chuyên Nghiệp (Hà Nội 1987), Nguyễn Phan Cảnh đã phân tích quá trình hình thành câu “Tôi ăn cơm” rất tường tận.
(4) Trong Vấn Ðề Chuẩn Ngôn Ngữ Qua Lịch Sử Ngôn Ngữ Học, NXB Giáo Dục-1993, giáo sư Hoàng Tuệ dịch arbitraire là võ đoán và một số sách ngôn ngữ học khác cũng vậy. Chúng tôi nghĩ rằng võ đoán không bao gồm toàn diện ý nghĩa của chữ arbitraire, theo de Saussure, còn ngụ cả khía cạnh tùy tiện nữa.
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/15/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-5/
=====================================================================
CẤU TRÚC THƠ 6
THỤY KHUÊ
VIII. Nguyên lý song song
(1) André Georges Haudricourt (1911) chứng minh rằng tiếng Việt không thuộc dòng Hán, mà thuộc họ Nam Á, và có liên lạc mật thiết với ngôn ngữ của các dân tộc thiểu số trên đất Việt.
(2) Hình vị (morphème): đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ, có ý nghĩa.
(3) Hình vị tự do: tự nó có thể làm thành một từ như: lạnh, mờ, ..
(4) Hình vị giới hạn: tự nó không làm thành một từ như lẽo trong lạnh lẽo, trẻo trong trong trẻo, v. v…
(5) Nguyễn Phan Cảnh trong Ngôn Ngữ Thơ cho rằng từ láy âm nhòe hơn láy nghĩa, vì ấn tượng âm thanh khó xác định hơn ấn tượng về ý nghĩa.
(6) từ năm 1952, trong Chinh Phụ Ngâm Bị Khảo, Hoàng Xuân Hãn đã chứng minh Phan Huy Ích là dịch giả bản Chinh Phụ Ngâm hiện dùng.
(7) Questions de poétique (Những vấn đề thi học), Roman Jakobson, Editions du Seuil, 1973
(8) L’écriture poétique chinoise – François Cheng, Editions du Seuil, Paris 1982.
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/16/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-6/
======================================================================
- THỤY KHUÊ
I. Từ láy trong tiếng Việt
Tính chất song song hiện diện trong ngôn ngữ qua những từ kép, từ láy. Trong Khái Niệm Về Ngữ Pháp Việt Nam (Sài Gòn, 1963) Nguyễn Hiến Lê và Trương Văn Chình hợp láy với ghép vào một khái niệm chung, gọi là từ kép:“Tiếng đôi, tiếng ba, tiếng tư ta gọi là từ kép”. Trong Sơ Thảo Ngữ Pháp Việt Nam (Sài Gòn, 1972), Lê Văn Lý gọi từ láy là “từ ngữ kép phản phúc! Ðó là những từ ngữ đơn được lắp đi lắp lại trong những yếu tố thành phần của chúng”. Hoàng Văn Hành trong Từ Láy Trong Tiếng Việt (Hà Nội, 1985), đưa ra một nhận định hoàn chỉnh hơn: “Từ
láy của tiếng Việt chịu sự chi phối của xu hướng hòa phối ngữ âm. Xu
hướng này biểu hiện ở quy tắc điệp và quy tắc đối. Ðiệp và đối ở đây
được hiểu với ngĩa rộng: Ðiệp là sự lặp lại, sự đồng nhất về âm, về
nghĩa; còn đối là sự sai khác, sự dị biệt, cũng về âm, về nghĩa.”
Ðái Xuân Ninh, trong Hoạt Ðộng Của Từ Tiếng Việt (Hà Nội, 1978), nhắc lại lập thuyết của Haudricourt1: “Thanh điệu tiếng Việt hiện nay là do sự rơi rụng của những nhóm phụ âm đầu và cuối trong tiếng tiền Việt mà thành”, ví dụ, chữ bả dùng hiện nay đã có một quá trình như sau:
|
Paspah (đầu Công nguyên, không có thanh điệu)
|
—>
|
pà (thế kỷ II, 3 thanh điệu)
|
—>
|
pả (thế kỷ XII, 6 thanh điệu)
|
—>
|
bả (hiện tại, 6 thanh điệu)
|
Dựa vào lập thuyết trên đây
của Haudricourt, Ðái Xuân Ninh đưa ra nhận xét: “Trên cơ sở những từ
hình vị2 đơn âm tiết này, ta sáng tạo ra những từ đa âm tiết (từ láy, từ
ghép, từ nhánh) để đáp ứng nhu cầu diễn đạt ngày càng cao.”
|
Láy đôi:
|
|
lạnh
|
—>
|
lạnh lẽo
|
|
|
|
Láy ba:
|
|
mờ
|
—>
|
lờ mờ
|
—>
|
lờ tờ mờ
|
|
Láy tư:
|
|
bềnh
|
—>
|
bập bềnh
|
—>
|
bập bà bập bềnh
|
Qua ba ví dụ trên đây chúng ta có thể có những nhận xét sơ khởi sau đây:
Từ đơn: âm không vang, nghĩa rõ, ít khả năng gợi hình, hình vị tự do(3)
Từ láy: âm vang, nghĩa mờ, hoặc chuyển nghĩa, gợi ý, gợi hình, gợi chuyển động, hình vị giới hạn(4).
Theo Ðái Xuân Ninh thì từ láy
có ba tác dụng chính: Làm giảm hoặc tăng ý nghĩa của từ chính, láy để
lặp đi lặp lại và láy để biểu thị ý nghĩa xấu.
1. Láy giảm nhẹ hoặc tăng cường nghĩa:
a. Giảm nhẹ:
Cường độ của một hành động hay mức độ của trạng thái giảm đi, so với từ
gốc. Trong trường hợp này, trọng âm (hình vị cơ bản) rơi vào âm tiết thứ
nhì:
|
nhẹ
|
—>
|
nhè nhẹ
|
|
Mưa rơi nhè nhẹ trong hồn (Huy Cận)
|
|
dịu
|
—>
|
dìu dịu
|
|
Rơi rơi dìu dịu rơi rơi (Huy Cận)
|
b. Tăng cường:
Cường độ của một hành động hay mức độ của trạng thái tăng lên, so với
từ gốc. Trong trường hợp này, trọng âm nằm trong âm tiết đầu:
|
đau
|
—>
|
đau đáu
|
|
Nỗi nhớ nhung đau đáu nào xong (Chinh Phụ Ngâm)
|
|
phất
|
—>
|
phất phơ
|
|
Hàng cờ bay trông bóng phất phơ (Chinh Phụ Ngâm)
|
|
lạnh
|
—>
|
|
|
lạnh lẽo (láy âm)
|
|
trong
|
—>
|
trong veo (láy nghĩa)
|
|
Ao thu lạnh lẽo nước trong veo (Nguyễn Khuyến)
|
|
vắt
|
—>
|
vắt vẻo (láy âm)
|
|
Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi (Hàn Mặc Tử)
|
|
đỏ
|
—>
|
đỏ lòm (láy nghĩa)
|
|
đỏ lòm lom (láy âm) (5)
|
Khác với hình thức giảm nhẹ, hình thức tăng cường có thể láy lại nhiều tầng, ý nghĩa lại càng nhấn mạnh thêm:
|
|
|
Khít
|
|
Sát
|
|
Giảm nhẹ:
|
|
Khin khít
|
|
San sát
|
|
Tăng cường 1:
|
|
Khít khịt
|
|
Sát sạt
|
|
Tăng cường 2:
|
|
Khít khìn khịt
|
|
Sát sàn sạt
|
|
Tăng cường 3:
|
|
Khít khịt khìn khin
|
|
Sát sạt sàn san
|
Hình thức điệp kép thuộc sở trường của Nguyễn Khuyến và Hồ Xuân Hương:
Nứt làm hai mảnh hỏm hòm hom (Hồ Xuân Hương)
Nảy vừng quế đỏ đỏ lòm lom (Hồ Xuân Hương)
Ðức thầy đã mỏng mòng mong (Nguyễn Khuyến)
Quyên đã gọi hè quang quáng quác (Nguyễn Khuyến)
Gà từng gáy sáng tẻ tè te (Nguyễn Khuyến)
2. Láy biểu thị ý nghĩa lặp đi lặp lại:
a. Lập lại, tăng cường ý nghĩa:
|
xanh
|
—>
|
xanh xanh
|
|
Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu (Chinh Phụ Ngâm)
|
|
ngùi
|
—>
|
ngùi ngùi
|
|
Bên đường trông lá cờ bay ngùi ngùi (Chinh Phụ Ngâm)
|
|
dặc
|
—>
|
dặc dặc
|
|
Ðưa chàng lòng dặc dặc buồn (Chinh Phụ Ngâm)
|
|
ào
|
—>
|
ào ào
|
|
Thét roi cầu Vị ào ào gió thu (Chinh Phụ Ngâm)
|
|
lớp
|
—>
|
lớp lớp
|
|
Lớp lớp mây cao đùm núi bạc (Huy Cận)
|
|
quốc
|
—>
|
quốc quốc
|
|
Nhớ nước đau lòng con quốc quốc (Bà Huyện Thanh Quan)
|
|
thùng
|
|
thùng thùng
|
|
Thùng thùng trống đánh ngũ liên (ca dao)
|
|
trùng
|
|
trùng trùng
|
|
Nguyệt hoa hoa nguyệt trùng trùng (Chinh Phụ Ngâm)
|
|
|
|
|
|
Trời biếc biếc nước xanh xanh một vẻ (Nguyễn Khuyến)
|
|
|
|
|
|
Non non nước nước không nguôi lời thề (Tản Ðà)
|
b. Lập lại, diễn tả ý nghĩa tiếp diễn trong thời gian:
Mưa mưa mãi ngày đêm rả rích (Tản Ðà)
Ðêm đêm cưới vợ, lại làm quan (Tản Ðà)
Bước đi một bước giây giây lại dừng (Chinh Phụ Ngâm)
3. Láy biểu thị ý nghĩa xấu:
Lập lại phụ âm đầu, thêm iếc, các nhà ngữ học thường gọi là hiện tượng iếc hóa, hiện tượng này ít thấy trong thơ:
|
hát
|
—>
|
hát hiếc
|
|
kịch
|
—>
|
kịch kiếc
|
Nếu vần láy có chữ eo,
nét nghĩa của từ bị xấu đi, theo Nguyễn Ðức Dân, ví dụ lượn lẹo, vòng
vèo, lỏng lẻo, xiên xẹo, nghĩa xấu hơn lượn, vòng, lỏng, xiên và bạc
bẽo, đói meo, lạnh lẽo, nhạt nhẽo có nghĩa xấu hơn bạc, đói, lạnh và
nhạt.
Ngoài ba tác dụng trên, láy còn có khả năng tạo từ mới, làm giàu ngôn ngữ:
|
rối
|
—>
|
bối rối, rối rem, rối rắm, ..
|
vì thế từ láy giữ một địa vị quan trọng trong ngôn ngữ nói cũng như ngôn ngữ văn chương.
Ðái Xuân Ninh làm một thống kê
về từ láy trong các tác phẩm của bốn thi sĩ: Chế Lan Viên, Tố Hữu, Ðoàn
Thị Ðiểm(6), Nguyễn Du và nhận thấy hiện tượng sau đây:
- Thơ Chế Lan Viên, trong 1600 câu có 70 từ láy, tỷ lệ 22 câu có 1 từ láy.
- Thơ Tố Hữu, trong 3157 câu có 375 từ láy, tỷ lệ 8,5.
- Chinh phụ ngâm: 452 câu có 85 tỷ lệ 5.
- Kiều: 1000 câu đầu có 218 từ láy, tỷ lệ 4,5.
Và đây là cách dùng từ láy trong Chinh Phụ Ngâm:
Trĩ xập xòe mai cũng bẻ mai
Khói mù nghi ngút ngàn khơi
Con chim bạt gió lạc loài kêu thương
…..
Gà eo óc gáy sương năm trống
Hòe phất phơ rủ bóng bốn bên
Khắc trời đằng đẵng mấy niên
Mối sầu dằng dặc tựa miền bể xa
Tóm lại Nguyễn Du và Phan Huy
Ích dùng từ láy gấp năm lần Chế Lan Viên. Ðiều đó giải thích sự giàu có
về âm nhạc và hình tượng trong thơ cổ điển.
Từ láy có thể xem như đơn vị song song
nhỏ nhất trong ngôn ngữ, là sự hòa phối âm thanh và ngữ nghĩa giữa hai
yếu tố tương đương hoặc đối lập, tự bản chất đã có khái niệm nhị nguyên
của đời sống, mang sẵn hình ảnh âm dương, hai yếu tố tác thành mối sinh
động của muôn loài. Cấu trúc này giải thích khả năng biểu cảm, biểu
niệm, tượng thanh, tượng hình của từ láy, giúp người đọc, người nghe
không những nhận diện được vật thể bằng tên gọi, mà còn hình dung ra
dáng dấp, nghe được âm thanh và đôi khi cảm thấy cả chuyển động của vật
thể. Do đó, từ láy có một địa vị quan trọng trong thi ca, mà cấu trúc cơ
bản dựa vào hình ảnh, nhạc điệu và cảm xúc: Dòng nước là một vật thể,
nhưng khi Nguyễn Du viết: Nao nao dòng nước thì chính nao nao đã trở nên tâm hồn của dòng nước, biến dòng nước thành một nhân cách. Nắm đất là một vật thể, nhưngsè sè nắm đất
ngoài nghĩa thường là nắm đất thấp còn có nghĩa là nắm đất đang chuyển
động, đang sè sè bắn ra những dấu hiệu muốn kể lể nỗi niềm với Kiều:
Nao nao dòng nước uốn quanh
Nhịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang
Sè sè nắm đất bên đường
Ràu ràu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh
II. Tính chất song song trong thơ
Theo Jakobson(7), tính chất song song trong thơ được khám phá qua nhiều giai đoạn:
Từ ngữ “song song” xuất hiện lần đầu trong thi học năm 1778, khi Robert Lowth khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, tuyên bố: “Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song.” Hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau được gọi là song song khi chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt ngữ âm, ngữ nghĩa. Lowth phân biệt ba loại song song:
Từ ngữ “song song” xuất hiện lần đầu trong thi học năm 1778, khi Robert Lowth khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, tuyên bố: “Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song.” Hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau được gọi là song song khi chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt ngữ âm, ngữ nghĩa. Lowth phân biệt ba loại song song:
Song song tương đồng: Hai câu thơ đi đôi, có quan hệ tương đồng trong âm và nghĩa.
Chòng chành như nón không quai
Như thuyền không lái, như ai không chồng.
(Ca dao)Song song đối ngẫu: Vế đối vế, từ đối từ.
Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn,
Lửng da trời nhạn ngẩn ngơ sa.
(Cung Oán)Song song tổng hợp: Hai câu thơ cạnh nhau có quan hệ tương liên, câu sau bổ nghĩa cho câu trước, cả hai hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh.
Thuở trời đất nổi cơn gió bụi
Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.
(Chinh Phụ Ngâm)
Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.
(Kiều)
(Song song tổng hợp giữ một địa vị quan trọng trong thơ cổ điển, chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này).
Ba thể loại song song ấy tính
chất khác nhau, hiệu quả khác nhau, hiện diện trong cấu trúc thi ca, tạo
nên một toàn thể đa dạng và thẩm mỹ.
Năm 1928, J. F. Davis trong khi khảo sát thơ Trung Quốc, đã tìm thấy tính chất song song tổng hợp mà Lowth còn gọi là Tổng hợp – Xây dựng, như một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thơ Trung Quốc.
François Cheng sau này (1977), khi khảo sát ngôn ngữ thơ Trung Quốc, coi nguyên lý song song như sự thể hiện tư tưởng triết học biện chứng Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Ðường.
Năm 1928, J. F. Davis trong khi khảo sát thơ Trung Quốc, đã tìm thấy tính chất song song tổng hợp mà Lowth còn gọi là Tổng hợp – Xây dựng, như một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thơ Trung Quốc.
François Cheng sau này (1977), khi khảo sát ngôn ngữ thơ Trung Quốc, coi nguyên lý song song như sự thể hiện tư tưởng triết học biện chứng Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Ðường.
*
Sự khám phá toàn diện về
tính chất song song trong thơ kim cổ thuộc về Gérard Manley Hopkins.
Trong một bài báo, khi còn là sinh viên, thiên tài này đã khám phá ra
nguyên lý: “Tất cả thủ pháp của thi ca dựa trên nguyên tắc song song”
(Toute forme d’artifice se réduit au principe du parallélisme). Thơ
dựng trên cấu trúc song song liên tục, đối cực hay đồng chiều:
Song song trong nhịp điệu: Nhắc đi nhắc lại một số chu kỳ ngắt câu:
2/2/2: Dưới dòng / nước chảy / trong veo
Bên cầu / tơ liễu / bóng chiều / thướt tha
(Kiều)
2/2/3: Sóng gợn / tràng giang / buồn điệp điệp
Con thuyền / xuôi mái / nước song song
(Huy Cận)
3/3: Mai cốt cách / tuyết tinh thần
(Kiều)
4/4: Mỗi người một vẻ / mười phân vẹn mười
(Kiều)
v.v…
Song song trong âm luật: Lập lại một số chu kỳ chữ: bốn chữ, ngũ ngôn, lục bát, song thất, song thất lục bát, …
Tám chữ: Xao xác tiếng gà. Trăng ngà lạnh buốt
Mắt run mờ, kỹ nữ thấy sông trôi
Du khách đi, du khách đã đi rồi.
(Xuân Diệu)
Song song trong niêm luật: (bằng trắc)
Ngũ ngôn: Cử nhân cậu Ấm Kỷ
Tú tài con Ðô Mỹ
Thi thế cũng đòi thi
Ối khỉ ơi là khỉ
(Tú Xương)
Song song trong sự láy âm vị (phonème)
Láy nguyên âm:Ðố ai biết lúa mấy cây
Biết sông mấy khúc biết mây mấy tầng
(Ca dao)Láy phụ âm:Ðầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông (Kiều)
Những luồng run rẩy rung rinh lá (Xuân Diệu)Láy âm tiết:Sương nương theo trăng ngừng lưng trời (Xuân Diệu)Láy hình vị (morphème):Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình Cung Oán)Láy từ:Gió theo lối gió mây đường mây (Hàn Mạc Tử)Láy đoản ngữ (cụm từ):Làm cho cho mệt cho mê
Làm cho đau đớn ê chề cho coi (Kiều)Láy câu:Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông (Bích Khê)Người ơi! Người ở đừng về
Người ơi! Người ở đừng về (Quan họ Bắc Ninh)
Nguyên lý song song trong thơ
phải chăng đi từ song song trong từ láy? Hay bắt nguồn từ tuổi thơ khi
trẻ con ê a lập lại tiếng mẹ đẻ? Bập bẹ tập nói, con người đã ứng xử
song song trước cuộc đời? Hay song song thể hiện cái lý nhị nguyên trong
đời sống qua hai yếu tố âm dương kết hợp?
Dù sao chăng nữa, song song không phải là sự lập lại tầm thường mà đó là một cấu trúc nghệ thuật có tổ chức, nằm trong một tổ chức rộng lớn hơn: hệ thống ngôn ngữ. Và François Cheng đã không lầm khi ông nói một cách rất hàm súc: nguyên lý song song là một toan tính tổ chức không gian trong diễn biến thời gian của ký hiệu ngôn ngữ (tentative d’organisation spatiale des signes dans leur déroulement temporel)(8).
Dù sao chăng nữa, song song không phải là sự lập lại tầm thường mà đó là một cấu trúc nghệ thuật có tổ chức, nằm trong một tổ chức rộng lớn hơn: hệ thống ngôn ngữ. Và François Cheng đã không lầm khi ông nói một cách rất hàm súc: nguyên lý song song là một toan tính tổ chức không gian trong diễn biến thời gian của ký hiệu ngôn ngữ (tentative d’organisation spatiale des signes dans leur déroulement temporel)(8).
A: Thuở trời đất nổi cơn gió bụi
Thiên địa phong trần
B: Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên
Hồng nhan đa truân
Hai câu thơ Chinh Phụ Ngâm nói
về số kiếp gian truân của người phụ nữ trong cơn phong trần chung của
cuộc đời. Câu A, tiền đề, bối cảnh vũ trụ (trời – đất) mênh mông, mịt
mùng gió bụi. Câu B đến sau, đi vào thực tiễn số phận con người, người
phụ nữ. Câu A mở rộng không gian vũ trụ. Câu B đi vào thế giới nhân
sinh. Tính cách vừa độc lập, vừa chuyển tiếp, vừa bổ xung, đối xứng,
hiện diện đầy đủ trong hình thức song song này. Ðộc lập: vì cả hai tách
rời đã là một “thể” (forme) toàn bích. Ðối xứng: vì đối diện vũ trụ với
con người. Nhưng khi để cạnh nhau thì lập tức phát sinh sự chuyển tiếp
và một sức hút vô hình giữa A và B: Câu A đã làm xong chức năng nghệ
thuật. Có thể đứng vững một mình. Câu B đến. Không phải để tiếp tục ý
nghĩa và hình ảnh của câu A, mà để mở ra một bối cảnh khác. Bối cảnh
thứ hai này, vừa song song với bối cảnh thư nhất, vừa đối cực với bối
cảnh thư nhất (vũ trụ trời đất – thế giới nhân sinh), vừa có tính cách
xác định câu đầu (trời đất và nhân sinh cũng đảo điên giống nhau), vừa
biện hộ cho sự hiện diện của chính mình (chẳng hạn như số phận của người
đàn bà).
Tính chất vừa đối đáp vừa bổ
xung giữa hai yếu tố độc lập làm thành một toàn thể nhất quán và hoàn
chỉnh khiến như cả hai tự cấu tạo một vũ trụ riêng, bền bỉ, trong không
gian, thoát khỏi sự tàn phá, hủy hoại của thời gian để trở thành vĩnh
cửu.
Paris 3/1995
Chú thích:(1) André Georges Haudricourt (1911) chứng minh rằng tiếng Việt không thuộc dòng Hán, mà thuộc họ Nam Á, và có liên lạc mật thiết với ngôn ngữ của các dân tộc thiểu số trên đất Việt.
(2) Hình vị (morphème): đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ, có ý nghĩa.
(3) Hình vị tự do: tự nó có thể làm thành một từ như: lạnh, mờ, ..
(4) Hình vị giới hạn: tự nó không làm thành một từ như lẽo trong lạnh lẽo, trẻo trong trong trẻo, v. v…
(5) Nguyễn Phan Cảnh trong Ngôn Ngữ Thơ cho rằng từ láy âm nhòe hơn láy nghĩa, vì ấn tượng âm thanh khó xác định hơn ấn tượng về ý nghĩa.
(6) từ năm 1952, trong Chinh Phụ Ngâm Bị Khảo, Hoàng Xuân Hãn đã chứng minh Phan Huy Ích là dịch giả bản Chinh Phụ Ngâm hiện dùng.
(7) Questions de poétique (Những vấn đề thi học), Roman Jakobson, Editions du Seuil, 1973
(8) L’écriture poétique chinoise – François Cheng, Editions du Seuil, Paris 1982.
© 1991-1995 Thụy Khuê
nguồn:http://nguyentrongtao.info/2013/01/16/c%E1%BA%A5u-truc-th%C6%A1-6/
======================================================================
Chú ý: Nhấn vào
“nhận xét” ở cuối bài để xả stress
Sẽ
xóa những comment nói tục
Thinhoi001
I absolutely love your blog and find the majority of your post's to be precisely what I'm looking for.
Trả lờiXóaWould you offer guest writers to write content in your case?
I wouldn't mind publishing a post or elaborating on many of the subjects you write related to here. Again, awesome site!
Feel free to visit my blog post - films porno
Hi there would you mind letting me know which hosting company you're working
Trả lờiXóawith? I've loaded your blog in 3 completely different browsers and I must say this blog loads a
lot quicker then most. Can you suggest a good internet hosting provider at a reasonable
price? Cheers, I appreciate it!
Also visit my homepage - free pron (http://myshela.com/)
Appreciating the time and energy you put into your site and in depth information you present.
Trả lờiXóaIt's good to come across a blog every once in a while that isn't the same out
of date rehashed information. Wonderful read! I've saved your site and
I'm including your RSS feeds to my Google account.
My web page; extrait video xx
Quality posts is the crucial to interest the users to pay a visit the web
Trả lờiXóapage, that's what this web page is providing.
Here is my weblog: film streaming erotic gratuit ()
Hey there! Someone in my Facebook group shared this website with us so I came
Trả lờiXóato give it a look. I'm definitely loving the information.
I'm bookmarking and will be tweeting this to my followers!
Exceptional blog and wonderful style and design.
Here is my weblog; my porn motino - civilwarwatch.us -
I intended to compose you a tiny word so as to say
Trả lờiXóathanks again considering the beautiful methods you've provided on this page.
It is so open-handed with you in giving unhampered precisely what many people
would have supplied as an e-book to get some dough for themselves, most notably considering
the fact that you might well have done it in the event you desired.
These solutions also served to become a good way to fully grasp that many
people have similar zeal similar to mine to see significantly more
in respect of this problem. Certainly there are many more enjoyable
occasions in the future for those who look into your blog.
Also visit my blog post ... film x sur free